Nuri Bilge Ceylan'ın ”Uzak” Anadolu'su

2002 yapımı ”Uzak”ın Cannes Jüri Büyük Ödülüne layık görüldüğü zamanlarda,Türkiye sinemasında ”auteur” sinemacılığı konuşulmaya başlanıyordu.Fransız Yeni Dalga'dan yeşererek, yedinci sanatın damarlarında müzmin dolaşıma giren bu yeni kavram ülkemiz sineması için renksiz,kokusuz sahte bir görselliğin taşıyıcısı olarak algılanıyordu.Ama öyle olmadı! Nuri Bilge'nin sinema kariyerinde mihenk taşı olarak kabul edilen ”Uzak”,minimalizmin zirve doruklarında ”auteur” sinemacılığının en ince desenlerini işledi sinemamıza.Görselliğin filmin bütününü saran gövdesine karşılık,hikayenin akışını aşırı estetize motiflerle boğan ”gösterişciliğin” hiçbir izini yansıtmıyordu kareler.Yönetmenin fotoğrafçılıktan gelmekte olduğunu anımsayarak,filmin karakterlerinden Yusuf'un fotoğrafçı olarak tanıtılması,görselliği kurgusal bir parça olarak değil,hikayenin asli taşıyıcısı konumuna yükselten tavrını ortaya koyuyordu yönetmenin.Kendi yaşanmışlıklarından,hislerinden,sezgilerinden yüksek bir estetik şema yaratabilen,bunu yaparken de toplumun temel çelişkileri ve çatışmaları içinde barındıran yapısı hakkında düşünceler üretebilen bir yönetmen Nuri Bilge Ceylan.Bunun da ”auteur” anlayışa nasıl açık kapı bıraktığını tekrarlamaya gerek yok sanıyorum.

Yaklaşık 9 yıl sonra yine Cannes'de Jüri Büyük Ödülüyle dönen son filmi ”Bir Zamanlar Anadolu'da” ile yönetmenin sinemasını yeniden (ve sürekli) gündeme taşıma zorunluluğunu üstümüze almış bulunuyoruz.Yeni filmin,”Uzak” ile,uzak akrabalığına değinmeden önce,söylemem gereken şey: ”Bir Zamanlar Anadolu'da”,Nuri Bilge sinemasının belki de dört başı mamur,sanki önceki filmlerinin toplamının kısa ve öz bir cümleye dönüşebilmiş şeklini yansıtan,yine önceki çalışmalarına sadık ama yeni sözler söylemekten de kaçınmayan kurgusuyla yönetmenin en iyi filmi olmayı hak edebiliyor olması.

Film,Kırşehir'in kırsalında bir cinayet vakasının peşinden sürüklenen insanların ”saklı geçmişler”ni mercek altına alıyor.İşlenen bir cinayetin ardından ceset aramaları için bir araya gelen çeşitli kademelerdeki  devlet memurları (polis,savcı,muhtar vs.),bölge sakinleri ve cinayeti işleyen iki katil ile tekinsiz bir dedektif hikayesinin içine sürükleniyoruz.Uzun planların asla sarkmayan döngüsü,birbiri ardına gelişen olayların sürekli artan gerilimini yelpazelendiren atmosferi,filmin özellikle ilk bölümünde hakim karanlık ve ıssız mekanlar tüm varlıklarıyla bizleri Nuri Bilge'nin ”Uzak” kasabasına ve uzaklığın ”aydın” yabacılaşmasıyla örülü karanlık bölmelerine girmemizi salık veriyor.

Tıpkı bir cinayet olayının gerçekleşmesiyle kendi yaşamlarında izler ve bulgular keşfeden dedektifler gibi biz seyircilerde cinayetin gizemli karmaşıklığından sıyrılıp,karakterlerin görev ve sorumuluklarını aşan geçmiş yaşantılarının izlerine kapılıyoruz.Filmde her karakterin söz konusu cinayet ile geçmiş suçlara,yüzleşilmeyen hakikatlere,örtbas edilen bilinmezliklere,yılgın yaşantılara bir bir kapı açtığını görüyoruz.Aceleden sakınan kamera hareketleri ve doğrudan karakterlerin ruhsal durgunluklarına yönelen dramatik öge temelde taşra-şehir ikileminde yabacılaşmış ”aydın” duruşunun puslu bölmelerine fener tutuyor.Fakat filmin ”Uzak”dan ayrılan en önemli yönü,bu çatışmanın görünür insan ilişkilerinde saklı hezayanları değil direk olarak kişinin ruh dünyasını ele veren donuk ve sessiz yüz ifadelerinde arıyor olması.

Nuri Bilge kamerasını,sistemin genel işleyişindeki sorunlara ve bireyleri yabancılaştıran doğasına yönelik çevirerek asıl derdini saklı tutulan ve yüz yüze gelinmesi imkansız hale getirilen insani değerlerin basiretsizliğe yöneltiyor.Cinayeti bir toplumsal netice olarak görüp,o neticenin etrafında ki küçük yaşantıların da o cinayetten bağımsız ele alınamayacağını çok çarpıcı dile getiriyor.Kayıtsız kalınan ve sistemin cenderesi altında taşa döndürülen vicdanların, uzaklarda bir yerde kaybolan dokusuna kamera çeviriyor Nuri Bilge.Filmi final sahnelerinde kameranın bir pencere arkasında dış göz gibi konumlanması,iç yaşantıların dar odalarına sıkışan karakterlere kendi gerçekliklerini gösteriyor.Pencerenin arkasında onları açık,sonsuz ve itiraflarla sarılı rüzgarın sert gerçekliğine bırakıp/bırakmamanın cevabını vermeden şu soruyu yöneltiyor: uzaklığın iç yalnızlığa gebe vicdani yükü mü,yoksa sert rüzgarların vicdani yükü arındıran hakiki doğası mı? 

Seksin Mazoşist Görselliği ve Michael Haneke

Haneke'nin sinema evrenine ”sert” girişinin ilk hamlesi ”Der Siebente Kontinent (Yedinci Kıta,1989) filmini hatırlayalım.Tedirgin etmenin ”yönetsel bir amaç” haline geldiği gerçek anlamda bu ”tedirgin edici” Haneke mekansalına birde ”cinsellik” adı altında yaklaşmak niyetindeyim.Salt kadın-erkek ilişkilerini bir nihai hedef tahtasına çeviren ilişkisel sorunları;sözümona erkek egemen ”distopyası”nı matematiksel bir düzlemde gerçekliği su götürmez bir saptama olarak gören Hollywood sinemasını tedirgin etmekte her babayiğidin harcı olmasa gerek.Tedirginliğin doğasını bir araç olmaktan çıkarıp,bizatihi seyircileri o doğanın en kurnaz aynı zamanda edilgen özneleri yapabilmesi,büyük ustanın daha ilk filminde ortaya çıkıyor diyebiliriz.Haneke kamerası,Yedinci Kıta'nın ilk sekansından başlayıp, filmin ileride çok tartışılacak olan final kısmına kadar geçen süreçte,tedirginliği hem doğal bir seyrin parçası kılıp,hemde ”doğal” sarfedilenin ne denli ”doğal” olabileceğinin de sorularını sordurtuyor. Bizleri,alışılageldik seyirci beklentilerinden uzaklaştırmak şöyle dursun,beklentilerimizi sonuna kadar diri tutan atmosfer yapısını en olmadık yerde ”tedirginliğin” karlı,buzlu yollarına çeviriyor.Doğal seyrin kendisinin tedirginliğini yarattığı,bir anlamda tedirginliğin ”doğal” gidişata (özellikle gündelik seyrin) paralel yapısını kuruyor böylece.Hollywood'un beklentileri yönlendirdiği seyirci profilini ”nesne” konumundan, ”özneye” çeviren anlayışın tamda Haneke sinemasına denk düştüğünü söyleyebiliriz.Herşeyden önce seyirci,perdede gördüğü durum ve olayları kendisinden bağımsız süreçler olarak değil,kendisinin bizatihi herşeyin içinde olduğu,Cache (Saklı,2005)'in ilk sahnesinde görüldüğü üzere aslında ”izleyen ve izlenenin” seyirciyi de kapsayan kurgusallığını hissettikçe,tedirginliğin doğası filmin merkezine oturuyor.

Konunun odağından çok uzaklaşmayarak ve yer yer çevresel dinamiklerin kolaycılığından yararlanarak bahsini açmaya uğraştığım tema,Haneke sinemasında cinselliğin ele alınışı.Yazının ilk cümlesine tekrar dönecek olursak,Yedinci Kıta filminden örnek vermem,filmin tek bir sahnesinde çiftin sevişmelerinin nasıl rutin gündeliğin tıkır tıkır işleyen ve şaşmaz niteliğinde ”sıradan” bir parçaya dönüştüğünü görme açısından önemli.Çünkü,bu tek sahne aslında Haneke sinemasını tek bir sözcüğe sıkıştırabileceğimizin de tipik bir göstergesi.Yukarıda bu söz konusu sözcüğü ”tedirginlik” adı altında açmaya çalışmıştım.Ve şimdi ”cinsellik”in tedirginliğe evrilen karmaşık yapısını,yönetmenin The Piano Teacher (Piyano Öğretmeni,1993) filmiyle irdelemeye çalışalım.Bir piyano öğretmeninin asi,sert ve kuraldışı görünüşünün altında yatan mazoşist seks fetişzmini,tamda seyircinin beklentilerine uymayan şekilde ele aldığı ”aşk” ilişkisinde Haneke nasıl bir eleştiri yöneltiyor acaba,”beklentilerin en beklenir biçimde gerçekleştiği” burjuva toplumuna?

Sorunun cevabı ilk olarak, Yedinci Kıta'nın merkezinde yer alan Batı orta-üst sınıf aile alışkanlıkları ve bu alışkanlıkların en beklenir ve umulur biçimde seyraldığı eylemler (söz konusu cisel ilişki) ve en önemlisi bu ”doğal” seyrin en beklenmedik anda ”tedirginlik”e dönen doğası.İkinci olarak,burjuva aydın bir piyano öğretmeninin kendinden emin,tavissiz ve gururlu duruşunu,baştan çıkarıcı güçte entellektüel,genç ve yakışıklı bir erkeğin etkisine devreden ”mazoşist arzu nesnesinin” ayyuka çıkması.Üçüncüsü,tedirginliğin her ikisinde de başat olması ve bu tedirginliğin farklı bedensel ve arzusal kimliklerde yer alması.Dördüncüsü ve son olarak,seyircinin her iki durumda da kendisini özdeş tutmadığını sandığı an ve beklentilerin aslında,kendisiyle ”özdeş” tutulduğunun anlaşılmasıyla ortaya çıkan ”başka” bir tedirginlik.Dördüncüyü temellendiren somutluğu,Piyano Öğretmeninin genç adamın sevişme hamlesinde gösterdiği davranışta görebiliriz.Lakin,Hollywood'un mutlu ve yerinde ”boşalma” ile sonlanan seks birlikteliği,burada tam anlamıyla yerini boşalamayan bir erkeğin burjuva normları içerisinde aşağılanışına bırakıyor.Bir anlamda ”boşalma” ile pekişen ve güçlenen eril iktidarın,boşalamama gafletine düşüyor olması hem seyirci adına huzuru sürüncemeye alırken,burjuva toplumunda ”normal” atfedilen herşeyin kendisini türeten tedirginliğin araçları olarak görmemizi sağlıyor.

Dört aşamayı bir arada değerlendirdiğimiz vakit Haneke sineması,hem tedirginliğin başat kılındığı bir aile yapısı hem de seyircinin kendisine bu tedirginlikte bir bir rol biçtiği gerçeği üzerine düşünmemizi sağlıyor.Cinselliği,Yedinci Kıta'da rutin bir işleyişe hapsedip,Piyano Öğretmenin'de şiddet fetişizmine yerleştirmesi,her iki farklı durumun ”tek” bir bütünselliğe kaydığı çizgiiye de seyircileri konumlandırmayı ihmal etmiyor Haneke.Bu açıdan bakıldığındaHaneke sineması,cinselliği ”seyirci” açısından,Hollywood temasının öngördüğü ”boşalma” ve ”mutlu aile tablosunu yüceltme” algılayışına set çekip,beklentilerin uzağında ”tedirgin’liğin doğasına girişin birer parçaları olarak gösteriyor.Tedirginliğin başladığı yerde de Haneke sineması gerçek silahlarını devreye sokmaya başlıyor.

andacyazli@yahoo.com

”Görünmez Hayaletler” ve ”Saç”

Tayfun Pirsemlioğlu sinemasında büyük şehirlerin ”görünmez hayaletlerini’ görünür kılmaya ihtiyaç var.Metropollerin günbegün taşkınlaşan insan yüzlerinin yalnız albenisi yüksek reklam panolarına döndüğü şu zamanlarda,zamanın cetvelini tersine döndürmeye ihtiyaç olduğu gibi; cetvelin bir ucunun da dönüp ”kendimizi” bize yansıtacak ”aynalar”a dönüşebileceğini bilmem farketmeye ihtiyaç var mı? Pirselimoğlu sinemasını ”Rıza” ile başlayan,”Pus” ile devam eden ve ”Saç” ile sonlanan üçlemesini değişik noktalarda değerlendirmeye çalışacağım bu yazıda; öncelik olarak üçlemenin son halkası ”Saç” üzerinde yoğunlaşmaya çalışacağım.Pirselimoğlu'nun kısa ama her bir katmanında derin ruh tahlillerinin yattığı filmografisine genel bir bakış,günümüz metropol yaşamının değişen insan ilişkilerine ve değişimin gündelik sorunları çığlaştıran yapısına farklı bir gözlükle bakabilmemizi kolaylaştıracaktır.Anlaşıldığı ve bilindiği üzere,Pirselimoğlu'nun karakterleri büyük şehirlerin kaotiğinde yaşayan tipolojilerden başkaları değil.Ama bu tipolojiler,ne orta-üst sınıfa müdahil çiftlerin ilişkisel çıkmazlığı (Mustafa Hakkında Herşey,Çağan Irmak),ne burjuva gençlerin ”burjuva kurallarına” başkaldıran özgür ruhları (İki Genç Kız,Kutluğ Ataman),ne de aydınların iç yalnızlıklarıyla yüz yüze gelen vicdansal sorumlulukları (Mutluluk,Abdullah Oğuz)...Pirselimoğlu'nun karakterlerini tek bir cümleye sığdıracak olursak:Zamansalın dışında yürütülen varoluş mücadelesinin kendi zamansalını oluşturan özneleri yani, ”görünmez hayaletler”i.

Üçlemenin son filmi ”Saç”,Tarlabaşın'da bir peruk satıcısı Hamdi'nin son günlerini anlatıyor.Hamdi yakalandığı kanser hastalığı yüzünden ömrünün son zamanlarını;sahip olduğu dükkanında pencreden etrafı izleyerek,gelen müşterilerini meraklı ve gizemli gözlerle süzerek ve boyunun gün geçtikçe kısaldığını sezinleyerek yaşamaktadır.Hamdi'nin sürekli tekrarlanan yaşamında ki bu davranışlar ve derin bir kaybolmuşluğun esas izlerini gördüğümüz bu ruh hali,Pirselimoğlu'nun kurmuş olduğu atmosfer yapısına oldukça uygun düşmekte.Hamdi'nin çevresinde meydana gelen gelişmeler,kuşkusuz Hamdi'nin çizmiş olduğu sınır ve ruh dünyasından bağımsız olmadağı gibi,onun dünyasını katı bir ümitsizlikten kurtaracak dış etkenler şeklinde yer aldığını söylemek de yanlış olur.Upuzun saçlarını satmak amacıyla dükkana gelen Meryem,ilk bakışta böylesi karanlık tabloda bir günışığı,küçük bir aydınlık ışıması olarak görülebilir.Ama biraz olsun Pirselimoğlu'un sinemasına aşina olmak,söz konusu beklentinin yersiz olduğunu gösterecektir.

Meryem şehrin gecekondu bölgesinde morg memuru (ölü yıkayıcı) kocası ile birlikte yaşayan,yoksul ve neredeyse Hamdi kadar geleceğin umutsuz gölgesinde yalnızlaşan bir karakter olarak karşımızıa çıkıyor.Büyük bir alışveriş merkezinin ”fast-food” bölümüde temizlik görevlisi olarak çalışan Meryem,masalarda kalan artıkları gizliden gizliye yiyerek ve kocasına para götürmek için saçlarını kesmeye zorlanarak yaşamaya,varolmaya çalışan biri.Hamdi ile Meryem'in bir anlamda kaderlerinin kesiştiği,Meryem'in Hamdi'nin dükkanına geldiği o ilk an,hikayenin ”çapraz ilişkiler sarmalı” şeklinde ilerleyen gidişatını belirleyen sahne oluyor.Hamdi o günden sonra Meryem'in her anını takip ederek ve gizliden gizliye onun yaşamında ”yabancı bir göz” olarak sürdüreceği günler,tüm karakterlerin bu çapraz ilişkiler ağında kendilerine düşen yazgıyı nasıl yaşayacaklarının da cevabını vermiş olacak.

Hamdi'nin hem içinde bulunduğu hastalığın diğer bir deyişle,üstünde varoluşun ağır yüküne dönüşmüş olan yazgısını kırması,tamamiyle değişmese bile ona bir yön vermesi veya yazgısını paylaşma isteği adına kendisini sınayabileceği bir yola girmesi,Meryem ve kocasının dünyasında rollerin değişeceği umarsız bir kasvetin içine doğru herbirinin sürüklendiklerini gösteriyor.Çünkü,Hamdi'nin salt Meryem'i ruhsal ve bedensel ele geçirme arzusuna hiç de yaklaşmayan,biraz ötesinde baktığımız da bunun tam tersini ima eden bir gerçekliğin yattığını görüyoruz:Pirselimoğlu'nun sakin kamerasıyla usul usul yaklaşan,tedirginliği en üst boyutta hisettiren ve ”görünmeyen hayaletler”i görünür kılacak tüm unsurları bir yem gibi serpiştirdiğine tanık oluyoruz.Gerçeğin ilişkiler içinde yansımayan o karmaşık ruh dünyasını;gerek Meryem'in kocası ve işiyle ilgili çıkışsızlığıyla,gerek Hamdi'nin otoyolların kenarlarında olur olmadık uzanışları ve ağzından hiç düşmeyen sigarasıyla,gerekse de Meryem'in kocasının morgu anımsatan yüz çizgileriyle göstermekten hiç sakınmıyor Pirselimoğlu.

Esas olarak Pirselimoğlu'nun üçlemesinde manifestoya dönüşen:metropollerin sürekli artarak yozlaşan ve  görünen ile görünmeyeni kaba bir sınırla ayıran zamansalının kıyısında yaşam mücadelesine dönüşen yüzlerdir.Hamdi'nin final sahnesinde anlamlaşan, Meryem'in kocasıyla rollerini değiştirdiği süreç,etkin olarak kendini üreten sistemin çarpıklığının,kişileri kısır döngüsüne hapsettiğinin en yalın göstergesidir.Pirselimoğlu silahlarını,Hamdi'nin televizyonda gördüğü uzak ve gizemli Brezilya'ya gitme hayalini bile sönümlendiren ve nasılsa hayallerden bile yoksun varoluşu görünmez kıldığı zamansalda eriten kapitalizmin doğasına yönelttiği su geçirmez bir gerçek oluyor.Bu yönüyle ”Saç”,Hamdi,Meryem ve Meryem'in kocasını ”görünmez hayaletler” vasıtasıyla silikleştirdiği bir insalık trajedisinin baş aktörleri haline getiriyor.

andacyazli@yahoo.com

”Peruk Takan Kadınlar” ve Kutluğ Ataman

Türkiye'de sanat direksiyonunu bilinmedik yollara sürmek; önceden kestirilemeyen süpriz sonuçlara kendini hazırlama bilincine sahip olmak demektir.Sürekli devinim haline olmak,önceki bulguların ağırlığını hissetmeden yeni ipuçları bulmak ve yenilerin her yeniyi doğuran ontolojik yapısını keşfetmek halince ”bilinç” deneyiminin altını üstünü dolduran gerekçeler oluyor.Bilincin farkında olunup/olunmadığının önemini kaybettiği deneyimler süreci, bizi sanatla ete kemiğe büründüren kimliksel olşumun hazırlayıcısı gibidirler.”Kimlik” ise,bizim hayatın merkezinde ya da öteberisinde bir yerde nasıl konumlandığımızın,anlam kabiliyetlerimizi ne oranda belirlediğimizin yegane temsilcisi olmakta.Öyle gözüküyor ki,kimlikleşme kendini bulma ve kendini keşfetme hali.Sanatsal bir kimlikleşme arzusunun yarattığı başkalaşım gücü, olmadık anlarda olanla yetinmeme bilinçselliğini bir biçimselliğe oturtmasından ötürü geliyor.Kısacası,sorulması gereken iki soru: kimlikleşmenin kendiliğinden olgunlaşan yapısını,bir kimliğe bürünen toplumsallıkla bağdaştırabilmek mi (yani kimliksizleşerek ”kimlikleşmek mi”),yoksa sanatsal keşiflerle sağlanan zengin,çeşitli bir kimlikleşme halini toplumsallıktan (ve onun adabında terbiye edilen) yalıtabilme bilincine erişebilmek mi?

Kutluğ Ataman'ın sanat dünyası kuşkusuz ikinci olanın etrafında şekillenen sanattır.Onun varettiği karakterler,bir kimlikleşme serüveninin ortasında şaşkın ve içe dönük ruh halleriyle hareket edenlerdir. Kuşandıkları kostümler, toplumun ahlaki sınırlarını zorlayan ama bir biçimiyle de toplumdan kopamayan birer ”sessiz başkaldırı” simgeleridir.Belki de onca çalışmaları içinde en ”özgün” diyebileceğimiz video projeksiyon enstalasyonu ”Peruk Takan Kadınlar”ı ayrıca değerlendirme gereği duyuyorum.Çünkü,tam olarak ”kimlikleşme” ve ”kimliğinle varolabilme” sorunsallıklarını,diğer çalışmalarında da yaptığımız gibi burada mihenk taşı olarak kullanabiliriz Kutluğ Ataman için.

Dört kadının dört farklı nedenden ötürü peruk takmasını konu edinen bu video çalışması;her bir kadının içinde bulunduğu koşulları, toplumun değer kıstasları ile karşı karşıya gelmelerini ve bu gelişin onların yaşamında nasıl bir anlam ifade ettiği üzerine düşünceler üretiyor.Biri askeri dikdatörlükten saklanmak,biri türbanlı konumundan,bir diğeri kanser tedavisi gördüğünden,bir başkası da travesti oluşu nedenleriyle taktıkları peruklar, dört kadını ortak paydada buluşturuyor.Bu çalışmanın,dört kadının bir yerde kendilerini ”ben” diye adlandırmalarını ve toplumun değer yargılarıyla sürekli çatışmalarını gösterme açısından önemli bir noktada görmekle birlikte,benim daha çok ilgimi perçinleyen ”kimlikleşme” ile ”marjinal” olanın ”çoğunluk” olanla uzlaşmazlığının ”sanatsal” çıkarımlarını sağlamak.

Bu bağdaşımı sağlıklı kurabilmek adına Kutluğ Ataman'ın bir söyleşide dile getirdiği ifadelere bakalım istiyorum:”Peruk,kimliği değiştirmek ve tekrardan yaratmak üzerine bir araç.Baskıcı,otoriter,kişilere özgürlük tanımayan,demokratik olmayan bir toplumda yaşıyoruz.Gittikçe özgürleşen bir toplum ama,genelde bu özgürleşme hem çok yavaş,hem dıştan dayatma.Klasik erkek ideolojisinin (baba otoritesini temsil eden devlet ve onun özel yaşantıya girmiş uzantıları,örneğin Hortum Süleyman dayağı,dini inançların kontrolü vs.) hakim olduğu bu toplumda ben kadınların bu ideoloji karşısında peruğu,hangi şekillerde kullandıklarına işaret ederek aslında toplumun genel bir portresini çizdiğime inanıyorum.” 


Bir kaçış simgesi olabilecek kadar basit tanımlamaya uygun düşmeyen ama ondan da bağımsız düşünülmeyecek sessiz bir başkaldırı simgesi derken bundan bahsediyordum.Hakim kılınan ideolojik aygıtların,yaptırım araçlarının ve topluma soyut olarak kök salmış ahlaki sınırlamalara karşı yürütülen bir başkaldırı esasen.Toplumun halihazırda varolan sorgulanamaz değerler inşasını yıkan ama yerine şekillenen kimlikleşme sürecini içten içe hazırlayan ”sanatsal” varolma biçimi...Burada gelmek istediğim nokta,sanatlaşarak kimlikleşme ortamı, marjinal kalanın çoğunluğa karşı sessiz bir başkaldırı biçimine bürünebiliyor olması.Bu açıdan bakıldığında,peruk takan kadınları (hemde bunu hiçte birbirleriyle uyuşmayan çok çeşitli nedenlerden dolayı takmaları),sanatla yoğrulu ”kimlikleşme” mevcudiyetini sembolleştiren nesneler olarak düşünebiliriz.

 ”Peruk Takan Takınlar”da Kutluğ Ataman'ı sanatsal bir özne,kadınları ise sanatçı bir kimliğin
”sessiz başkaldırı” nesneleri olarak görebilir miyiz? Bu sorunun cevabı çok zor olmasa gerek.Ne de olsa sanatçı bir kimliğin yine kendisinden türettiği sanatsal nesneleri her daim olacaktır ve birazda olmak zorundadır.

andacyazli@yahoo.com

”Ya Hiç Haberdar Olmasaydım”

Sözgelimi gençliği zamanın edilgen çizgisinde küçük bir nokta olarak görürsek,çocukluğun bize yadetmiş olduğu dünyanın nasıl olupda çizgisiz,düzlemsiz,kuralsız bir oyun alanı olduğunu anlayabiliriz.Anlamakla kalmaz onu yaşarız.Üstünde tepindiğimiz,hayallerle kuralsızlaştırdığımız tehlikeli sürecin bizatihi yaşam olduğu,yaşamın da tüm süregiden hallerinin baş öğeleri haline gelen yine çocukluğun kendisi olduğu...Büyümek de,büyümenin parça parça çekidüzen veren biçimselliğide kaybettiğimiz çocukluğun izlerini taşır.İzler zamanın doğrusal düzleminde silikleşir,ayrı ayrı sayısız noktalar tek bir benek halinde billurlaşan siyah lekeleye dönüşür.Nerede olduğumuzu,neleri yitirdiğimizi,en önemlisi bilinmeyen sonsuzluğun bizi son kertede nasıl yaratacağını düşünmekle bocalayacağımız evrene girişin ilk belirtileridir.Başka bir deyişle,yetişkinliğe ilk girişin...

Çocukluğun kuralsızlığında doğa-madde-ruh etkileşimlerini ”çocukca” etkin kılmak ve her bir elementin bir düş havuzu içinde kenetlenebilen yapısından çıkmak demek de,çocukluğun peri masalından feragat etmenin zorunluluğunu ima etmek anlamına gelmekte.Çocukluktan çıkmak,aslında farkında olmadan,hatta içgüdüsel bir devinimle karşı konulan geçiş halinin en sancılı durağı.Yavaş yavaş büyülü dünyada varedilen maddelerin yerini formüle edilmiş nesneler dünyasına bırakmak...nesnelere verilen isimlerin soyutlayıcı doğasını ilkeselleştirmek... oyuncaklardan ibaret ahlaki değerleri ”kutsal”lığın toprağına gömmek...

İşte böylesi bir çıkışssızlığın içine düşmek ve ansızın yazgısal sürecini çok sekteye uğratmadan onunla karşılıklı oturmak ve uzaktan uzağa yazgını izlemek...Eğer,inandığın yazgının seni bir sonla anlamlandıracak doğasına inançla bağlıysan veya yazgını nedenselliğe bağlayabilme cesaretinden yoksunsan yetişkinliğin beklenen havasını solumaya başlamışsın demektir.Böylesi bir yazgının bizi çocukluktan koparan ve kabul edilmeye zorlanmış yetişkinliğine davet eden yumuşaklığını elinin tersiyle itmek,bunu vurdunyuzmaz kör bir cesaret ile savuşturmak ister istemez cevaplanması zorunlu belli başlı soruları önümüze getiriyor:Yazgısal süreci bireysel edinimlerle dönüştürmek,kendiliğinden çabanın ürünleri olarak farklı yazgısal zemin hazırlamak ne kadar mümkün? Yazgısal sürecin kurgusal tarihselliğin parçası olarak inşa edilmiş soyut değerlerini hem metafizik olarak,hem de toplumsal değerler inşası olarak yapılandırmak (yeniden) ne ile mümkün? Sanatın ve yaratmanın tipik tezahürü kabul edilen ya da edilmek istenen ”özgürlük” oluşumunu,yeniden kurulacak yazgısal sürece entegre etmenin yolları neler? vs.

Bu soruların cevaplanmadan önceki varlıkları yazgısal dönüşümün gerekliliği üstüne hemfikirleşmeyi sağladığı çok açık.Bunula birlikte,verilecek cevaplar belirlenen yazgının farklı noktalarda işlevsel olduğu dar ve köksüz çevrelere sıkışmak değil, bireyin içinde bulunduğu kabullenmişliği sarsan hem de onun yıkımından yeni bir yaratıcı aklı meydana çıkarmak gibi gayet sıradışı ilkeler barındırmakta.Toplumsal değer katmanlarına kök salmış yazgısal süreçlere yeni bir biçim vermek,onu topyekün değiştirmek ”sanatsal” çabalarla anlama kavuşacağını görmek gerekmekte.Daha ruhani kalıba sokarsak eğer,çocukluğun umarsız dünyasına geri dönüşü ima eden bir açıklığı,oyunların ve hayallerin yetişikinliğin yazgısına egemen olduğu sabitliği görmek.

Oğuz Atay belki de en çok bunun için önemli.Yaşamın kurallarına yazgısal boyun eğmeyi değil de,çocukluğun oyunsallığıyla ona başkaldırma,onu ”sanatsal” yazgıya dönüştürme... Atay'ın her bir satırında gizli yaşam hücrelerini buralarda aramak gerekmekte.

Geçenlerde keşfettiğim Olric.com adlı site,bu düşüncelerimi perçinleme açısından gayet yararlı bir kaynak oldu.Şimdi hep beraber sitede hazırlanan ”nedir”? ”ne içinidir”? bölümünde yazılanlara bakalım.Yukarıda sorduğum sorulara karşılkta bulabiliriz böylece.

”Korkak ve meraklı birkaç çocuğun büyüğüyüz biz.”Ben ne yapacağım şimdi?” çaresizliğini sadece çocuklukla müsamma olması rahatsız eder bizi.Bu çaresizlik,insan içindir,bu çaresizlik bir erdemdir aynı zamanda.Çocukluk bir ilk defa karşılaşmalar zinciridir.Hayret ve hayranlık ve korku ve coşkunluk,mayasıdır bu zamanın.Gençliğe ve yetişkinliğe giderken çeşitli yollar çıkar insanın önüne:


Gördüğü şeyleri öğrenmeye/kabullenmeye ve yordamı neyse ona göre davranıp keyfini gıcır tutmaya eğilimli kişilerin seçtiği bir yol vardır.Hayatta kalacak kadar şey biriktirilmişitir çocuklukta çünkü.Misal karşıdan karşıya nasıl geçileceğini,nasıl okunup yazılacağını,ıspanağın nasıl pişiriliceğini,sigaranın zararı ile bol egzersizin yararı bilinmektedir.


Halbuki dünya,o kadarcık değildir.Bazı insanlar için tüm bu birikenler yan yana geldiği halde bir türlü ”dünya” etmemektedir.İşte bizler,yani onlar başka yollar seçmişiz.


”Ben” denen şeyi tanımayı,doğumu,ölümü,acıyı,sevinci sadece ”atlatmayı” değil esasen ”anlamayı” dileyen kalplerimiz var.Ölmeden önce mutlaka anlamamız gereken bazı şeyler var.Sevdiğimiz bir yazar/şair/yönetmen/müzisyen de bu yolda giden kişidir.Kitap/film ve şarkı ise onunla hiç edemediğimiz sohbetlerin yarısıdır;yarısı bizde.Okur olmak,bizce,’el veren” bir oyun arkadaşıyla tanışmak demektir.


Bu site, bizim bazı cümleleri okuduğumuz zaman hissettiğimiz korku yüzünden,”bir şeyler yapma” girişimidir.


”Ya birilerinin daha benim kadar ihtiyacı varsa bunu duymaya”


”Ya hiç haberdar olmasaydım”


Mesela biz,”Tutunamayanlar”ı okumamış,Arizona Dream'i izlememiş yahut ”Mad Word”un Gary Jules yorumunu dinlememiş olmak istemezdik.


Bu yüzden bir site yapmak ve kalbimizi hızlandıran şeyleri olası ihtiyaç sahiplerine sunmak istedik.Ayraçlar ve not kartları hazırlayıp,İstanbul'un çeşitli yerlerinde oraya buraya dağıttık.Okumayı seven bazı çocukların bulunmayı tercih edeceği yerler tahmin etmeye çalıştık.İhtimal ki,sen sevgili misafir,başımızın üstüne bu vesileyle geldin.Birazdan gözlerin,bize türlü sırlar vermiş ”söz” ün tezahürleri ile karşılaşacak,ne mutlu gözlerine.Birazdan belki de sayemizde,senin için de toprak yollar,belki ışıl ışıl asfaltlar,belki gidilecek uzak diyarlar belirecek,ne mutlu bize.”   

andacyazli@yahoo.com

Victor Jara'nın Madalyonsuz Elleri

”Victor Jara dudaklarında şarkıyla öldü.Onu yanından hiç ayırmadığı refakatçısıyla gitarıyla birlikte stadyuma getirdiler.Ve şarkı söylemeye başladı.Öbür tutuklular,gardiyanların ateş açma tehdidine rağmen melodiye eşlik etmeye başladılar.Sonraki bir subayın emri ile askerler Victor'un ellerini kırdılar.Artık gitar çalmıyordu,ama zayıf bir sesle şarkı söylemeyi sürdürdü.Bir dipçikle kafasını parçaladılar ve diğer tutuklulara ibret olsun diye ellerini kesip tribünün önüne astılar.” 


Yaşam madalyonları vardır her bir kimsenin.Madalyonların gündelik hayata aktığı sakin,sıradan,beyhude süreçlerin efendileri bir bir su yüzüne çıkar.O efendilerdir insan yüzlerini karanlık köşe başlarından,aydınlık sarp kayalara oturtan.Sabırısız bekleyişlerin yerini alan;olanca donukluğuyla toprağa montelenen,karanlığın utanç çizgilerini şakaklarına gömen ama gizleyemeyen,ay ışığının renklendirici gölgesinde erdemin boş,çelimsiz serinliğini arayan o sarp kayalıklar...Nasıl da uyuyor vahşet tanımlamasının insan ile kurulan sarkık çizgisine.Bir kimsenin başka bir kimse etrafında çitler ördüğü,kesilen ellerin çekilen çitlerden sarkıtıldığı,minnet duygusuna hitaben şanların marşların çalındığı kimsesiz coğraflarda kayalıkların montelenmiş duygusuzluğu nasıl da ele veriyor insanı,insan olamamayı! Hep düşünmüşümdür neydi bizleri yaşam iplerine tutuşturan o değerli,vazgeçilmez gündeliğimizin vahşetini gizleyen,vahşetin ödülle muhakemesini güçlendiren madalyonlar? Sahip olduklarımızla ne zaman böbürlenmeyi öğrendik? Hangi yasa,hangi öğreti,hangi bilgece bir söz vahşetin en teferruatlı cisimlerini işledi genlerimize? Biz nasıl oldukta  madaloyonlardan ödün veren erdemli elleri cezalandırmayı hak bildik kendimize? Nasıl? Nasıl sarp kayalıkların çelikten küflenmeyen gövdelerini geçirdik üstümüze fütursuzca?

Yaşam mücadelesinin derinden gelen ezgilerini,melodilerini takip ederek kurdu çadırdan örülü zengin dünyasını Victor Jara.Sınıf mücadelesinin tutkulu haykırışlarını öğüterek bütüyerek dahil etti isyankar ellerine.Sonraları askeri cuntanın ezip geçeceği o eller...Madalyonsuz yaşamların küçük,savunmasız gölgelerinde haykırışıların alevlendiği yerlerde bir nesil doğacaktı o ellerden.Sarp kayalardan uzak,madalyonların sarkacında hipnoza uğramayı reddeden ne Victor Jaralar,ne Allendalar,ne Gueralar doğacaktı.Gün gelecek başka ellerce kesilecek eller varolacaktı kuşkusuz.Kalemler kırılacak,gitarlar parçalanacak,kitaplar yakılacak...Ellerin yoğurduğu her hamur yine ellerce yok edilecek, mahkum edilecekti.Ama yükseklerden gelen seslerin çatırdağı her bir aralığı kapamaya gücü yetemezdi sarp kayalıların.Yetmeyecekti de! ”gitarım zenginler için değil,yoksullar içindir.” cümleleri işitildiğinde madalyonlardan feragat edilecekti elbet.Sonsuz çağrışımların dipsiz uçurumlarına kendisini bırakacaktı insanlık.O eller stadyumda asılı kaldığı sürece şarkılar söylenecekti coşkunlukla.

Şili'li şarkıcı/müzisyen Victor Jara'nın ölümünün 38.yılında asla unutulmayan,onu ölüme götüren anları birebir kaydeden o sözleri bir kez daha hatırlayalım istedim.Hatırlayalım ki,onun tellerinden dökülen yaşam mücadelesinin ağırlığını ellerimizde yeniden hissedelim.Ellerimizi kenetleyebilmek,Victor Jara'nın sonsuz aydınlığına sahip çıkabilmek adına...

”Ne türkü söyleme aşkımdan ne de sesimi dinletmek için değil bunca türkü söylemem/Benim namuslu gitarımın sesi/Hem duygulu hem akıllıdır./Dünyanın yüreğinden çıkar/Bir güvercin gibi kanatlı/Kutsal su gibi şafkatli/Okşar gitarım öleni ve yiğidi/Şarkım amacına kavuşur/Violetta'nın dediği gibi/Pırıl pırıl coşkulu durmak bilmez/Ve bahar kokan bir işçidir!


Gitarım ne zenginlerin gitarıdır,ne de başka bir şeyin/Şarkım bir yapı iskelesidir/Eriştirir bizi yıldızlara/Katıksız gerçekleri şarkısında/Söylerken bir insan ölmek pahasına/Anlamını bulur o şarkı/Damarlarında atarken.


Şarkım ne gelip geçici övgüler düzer/Ne de başkalarına ün katar/Yoksul ülkemin kök salmıştır toprağına/Orada her şeyin bittiği/ve herşeyin başladığı yerde/Söylerim o her zaman yiğit ve derin/Sonsuza dek yeni olacak şarkıyı.”
                                                                                                                Manifesto'dan...


andacyazli@yahoo.com

Tezer Özlü ve ”Acı Çekme Sanatı”

Dostoyevski'nin hemen hemen bütün karakterlerine duygu morfini veren kaynak acı çekme sanatı olmuştur.Bileşkenin tuhaflığı yani,acı çekmenin evrenselliğe doğru hız kazanan net mizacına (burada Dostoyevski'nin evrensellikle bütünselleşmesinin de payının olduğunu unutmamak gerekiyor), ”sanat” gibi sonu başı belirsiz bir ufku yerleştirebiliyor olması.Tuhaf ama gerçeklik payını koruyan bir bileşke.Pavese'nin günlüklerinde göze çarpan önemli detay (yoksa vurgu mu demek lazım),sanatın mecralarından tüm yaşam noktalarına sıçrayışların, türlü durum ve duygu hallerinin,bunları yaşam algılayışlarıyla yeniden sentezleyebilmenin Dostoyevski'nin kapısına çıkan benzersiz gücünde.Buda ister istemez bize ”acı çekme” maharetinin kademeli olarak, tutkusal taşkınlıkların,cinsel doyumsuzluğun,yalnızlığın merkezine oturan ve onlara genel bir görünüm kazandıran yasasını gösteriyor.Yani,Dostoyevski'nin evrensel yasasını.

Pavese'nin günlüklerine dönelim tekrar:”Elbette acı çekerek insan birçok şey öğrenebilir.Ne yazık ki acı çekmek öğrendiklerimizden yararlanacak gücü bırakmaz bizde;bir şeyi sadece bilmekse,hiçten de az bir şeydir.” Bu cümleler bizde ne uyandırabilir? ”Acı çekme”nin hem öğrenilebilir birşey olmasından kaynaklı sezgisel duyumsamaları mı,yoksa öğrenilmesini dahi pasivize edecek (ya da işlevsiz kılacak) kendine özgü dirhemini mi? Her ikisinin birbirlerini tamamlayan daha doğrusu,birbirlerinin önceki ve sonraki duraklarını mutlaklaştıran zamansal aralıklar olarak soyut bir düzleme oturtabiliriz.Kaldı ki,Dostoyevski'nin karmaşık karakterlerine en uygun sözlerin de taşıyıcısı olan ”acı çekme sanatı”nın ”sanatsal” bir edinim haline gelebilemesi,söz konusu kademelerin süreçselliğine bağlı.Biraz açacak olursak ”acı çekme”nin,”acı çekme sanatı”na evrildiği noktada karşımıza ”öğrenme” devinimleri çıkmakta.Acı çekmeyi öğrenmek dediğimiz durum yani.Öğrenme sağlandığında, onu (yani acı çekmeyi) sanatsal bir zihni çabaya,hayalgücü ve imgelerin çağrışımıyla elde edilen ele alış biçimlerine dönüştürmek aradaki ”müphem” farkı göstermekte.Demek ki,acı çekmeyle baş edebilmenin yolu;onu öğrenmeye,öğrenme ile birlikte ”sanatsal” kılmaya,en nihayetinde de ”acı ile yaşama erdeminin acı çekmemeye giden yegane yol ve yönetem olduğunu kavrama.”

Cesare Pavese

”...Ne yazık ki acı çekmek öğrendiklerimizden yararlanacak gücü bırakmaz bizde (...)” Öyleyse, sanatsal kılma ile çözümlenebilecek başetme araçlarını elimizden alıyor diyebilir miyiz ”acı çekmek” izleğinin? ”Acı çekmek yıpratır”,”acı çekmek yoğunlaştırır”,”acı çekmek farkındalığın nüksetmesidir” diyebilmek için,salt acı çekmenin öğrenmeye olan su götürmez galibiyetini kabul etmek gerekiyor mu? Dostoyevski'nin, ”acıdan kurtulmanın tek yolu acının kabul edilmesidir” savının,Pavese'nin sözlerini-tamda çelişecekmiş gibi bir görünüm kazanmasına rağmen-destekleyen bir ilişkisi var.Çünkü,acı çekmekten onu farketme biçimleriyle kurtulanabilecek söylemi,esasen acı çekmenin bir ”hazsal” duyumsallığına dönüştürülmesi ile mümkün.Kısacası,yaratıcı bir misyonu üstlenen sanatçı kişiliğin ”acı çekme”yi bir ”varoluş” eksenine döndürmesiyle anlam kazanan bir olgu.İşte bu nedenden ötürü bunun adı ”acı çekme sanatı” dır.

”Bibliotech” adlı aylık ”Felsefe” ve ”Sosyal Bilimler” dergisi,Tezer Özlü'nün ölümünden kısa bir süre önce yakın yazar dostu Ferit Edgü'ye yazmış olduğu mektupları incelemiş.Bu incelemenin-daha çok kendi açımdan-”acı çekme sanatı” ile varolmuş bir sanatçının duygularına tanık olmam açısından önemliydi.Bunun yanı sıra,Özlü'nün Pavese ile olan ruhsal bağlılığının da adresini göstermesi açısından heyecan vericiydi.Şimdi ise mektuplardan seçilmiş bazı kısımlarını okuyarak (çok zorlansam da),acı çekme sanatının derinlerine nüfuz etmek istiyorum.

”Sevgili Ferit,geçenlerde düşümde yüksek bir yapının camının altında,bir parmak kadar dar bir yere abanıp kalmışım.İçeriye girsem,camdan odaya adımımı atsam düşüp ölecektim.Ama o cam kenarına yapışıp,boşluğun üstünde kendimi tutacak gücüm kalmamıştı.Nasıl olsa çözülecekti ellerim.Ve ben düşecektim boşluğa.Yarın bütün gün trene gidecek misin? Nereye? Niçin? Yarın bütün gün büroya oturacak ben miyim? Neden? Niçin? Hiçbir yerde olmak istemiyorum ki.Belki de ben bugün her şeyin sonundayım.Korkuyorum.Korkuyorum.Korkuyorum”


”Sevgili Ferit,çok Şuurlu bir delilik ve çok büyük bir espri,Beckett'i aşan bir absürd içindeyim.Mektubu hemen kesebilirim veya çok uzatabilirim.Hemen gel,sen olmazsan hiç kimseyi göremeyeceğim.En çok ve en uzun sana inandım.”


”Sevgili Ferit,Kopukluk.Yaşamdan,İnsanla-rıdan,Geçmiş-ten...Gekecekte de hiçbir ilgisizlik.Nerde olacağımı,hangi kentte otu-racağımı nereye gideceğimi hiç bil-miyorum.Şimdi burada durgun-luktayım.Mutsuz değilim.Mutlu olmak ya da mutsuz olmak,bilmi-yorum.”

Tezer Özlü

”Ferit'ciğim ...Ben henüz iyileşmiş değilim.Bunu kendim de anlıyorum.İlaçlar M.Özek'in dediği kadar azalmıyor,çünkü ilacı bir an unutsam,kafam motor gibi,her şeyi düşünmeye başlıyor...Bu hafif depresyon halini sevmiyorum diyemem,zevk verici keyif verici bir hastalık bu...”


andacyazli@yahoo.com

”Sürekli Bekleyiş”

Bizler için hayat Yannis Ritsos'un ”Sürekli Bekleyiş”leri ile yoğruldu:

”Aylarca bekledik,gözlerimiz yolda.Hiç gelen yok.
Hiçbir haberci görünmedi.Yol taşlarla,dikenlerle dolu.
Ekim,Kasım,Aralık.Ve o uzun masa unutulmuş ağaçların altında.
Taa ki sonunda denetçi geldi,masanın üstüne on iki bardak dizdi.
Bardaklardan biri yere düşüp tuzla buz oldu.
Böylece yeniden başlamasını bekleyecektik her şeyin.”

Yannis Ritsos

Bekleyişlerin melenkolik yılgınlığı,uzun uzadıya serpilen dar yolların kıyısında dalan gözlerin sabitliğinde saklıdır biraz. Eski bir mahallenin köşesinde konaklayan, gecenin son müşterilerini uğurlamaya kalkmış bir meyhanenin tekrar kendisiyle baş başa kalan yalnızlığı yansır insan yüzlerine? Yalnızlığı yine yalnızlığın gölgesiyle unutmaya aldanmış insanlar...Yalnız meyhanede yalnız insanlar...Koyu duvarların diplerine başlarını koyup,derin bir uykunun ilk demir kapısını açan,sonra da duvarlara işlemiş senelerin ağır kokusunu taşımakla yükümlü çelimsiz yüzler...Uğurlanan sadık müşterilerin ardında,kaldırım kenarında telaşsız yürüyen bir kediyle göz göze gelebilmenin ağır yükünü taşır her gece meyhaneler.Oraya giden insanlar da,tıpkı meyhane duvarlarında uykuya dalarken olduğu gibi,gözkapaklarından süzülen bir kaç su damlacığını biriktirirler duvarlarda.Her yeri kuşatan derin bekleyişlerin umutsuz dalışlarıdır tüm bunlar.Meyhane dalar uykuya,insanlar duvarların kokusunu koklaya koklaya kapılır uyku seline,kediler süzülür kimsesiz sokaklarda...Herkes yalnızlığı içinde kaybolur,gece geniş kollarıyla hepsini kucaklar ve taa ki yeni bir günün sürekli bekleyişeleri başlayana kadar...Dar yoların vakur dalışlarına yeniden esir kalınana kadar...

Derinden fısıltılar yakalar bazen onları.Fısıltılar,uyuşuk bedenlere yapay bir çeviklik,duruşlara ince bir endam katar.Meyhanenin duvarları sanki birdenire aydınlanmış gibi olur.Sokaktaki kedi daha atik,yaşamın neşeli çehresine bürünmüş gibidir.Meyhaneler yolcularını gecenin ağır akışkanlığına uğurlarken derin bir iç geçirirler; sanki onları ebedi bir yolculuğa yolcu ediyormuş gibi içerlenirler.Giden yolcular da, baba ocağından ayrılan bir oğlun son kez göz kırpışları gibi,dönüp bakarlar arkalarına. Fısıltılar,bu mahallenin derinlerinde ki saklı umut cıvıltılarını duyurur.Sonsuzluğa gönderdiklerini sandıkları umut parçalarıdır harekete geçen.Solgun yüzleri canlandıran,sevimsiz duvarları  yaldızlayan,dip duvarların koynunda dalınan rüyaları renklendiren,kaldırım kenarlarında sürten kedileri soylulaştıran...Fısıltılar amansız hareket eden renkli bir kelebek gibidir.Ansızın gelirler ve ansızın kaybolurlar.Nerden geldikleri,nereye gittikleri asla bilinmeyen fısıltılar, aşk hissiyatının tuvallere sığmayan düş bahçeleri gibidirler.

Ve öylece,sessiz bir yokoluş rüzgarıyla kaybolur fısıltılar.İnsanlar,meyhaneler,duvarlar,kediler tekrar sığınır iç yalnızlıklarına.Geriye yumuşak bir rüyadan elde kalmış,ama solmaya mahküm üç-beş romantik öpüşler kalır.Herşey eski durgunluğuna dönmüştür.Sürekli bekleyişlerin çilekeş güzü başlamıştır.Omuzlara konan,oradan tüm vücudu saran kasvet bulutları belirmeye başlamıştır.Meyhane yolcularından, gecenin ritmine ayak uyduramamış,gözleri sarkmış,hayatın veda direğine yaslanmış biri tam uykuya dalmak üzere ağırlaşmış gözleriyle masadan bir kadeh düşürür.Artık farkına varır,fısıltıları belleğinden kovuşturur ve her şeyin yeniden başlamasını beklemeye başlar.Yanında meyhane duvarları,diğer yorgun yüzler ve sokak kedileri ile birlikte.

andacyazli@yahoo.com