Proust, Benjamin ve Dehşet

Nurdan Gürbilek Benjamin'i anlatırken onda  ”her zaman bir ikili ruhun söz konusu” olduğundan bahseder. Bu ”ikili ruh” sıfatını, Benjamin'i tariflendirmede ki zorluğun belki de tariflendirme ihtiyacından doğan bir arzunun kendisi olarak da düşünebiliriz elbette. İlerlemeciliğin reddine dayalı tarihsel maddeciliğinden tutun da, Marksizmi mesihcilikle ters düşmeyecek biçimde yeniden okuma ve yaratma gayretkeşliğine, geleceğinden endişe duyduğu Avrupa'da bir türlü yer-yurt edinemeyişinin intihar ile neticelenen ”sürgün” yaşamına kadar  bu ”ikili ruh” u her daim kendinde toplamış ve biriktirmiş bir yazar Benjamin. Nazi faşizminin Avrupa'yı saran kasvetinden duyduğu endişe, düşünsel, ideolojik ve mekansal arayışında kendisini bir alana sabitleyemediği değişken ve şüpheci tutumu,  geçmişi / hafızayı bugünün dünyasında var etmeyi önceleyen devrimci felsefesi ve Benjamin'i tüm bunlardan mustarip kılan bağımsız entelektüel duruşu onu herşeyden önce ”ikili ruh” un filozofu yapmaya yetiyor. Bu minvalde düşünüldüğünde deneyimin Benjamin dünyasında nasıl önemli bir yer tuttuğu daha iyi anlaşılacaktır. ”Gerçeküstücülük” üzerine kaleme aldığı bir denemede, ”dünyevi aydınlanmaya yönelik bir ön eğitim”i  deneyimleme çabası bu anlamda oldukça manidar. Doktor kontrolünde belli dozajlarda kullandığı esrarın, dünyevi gerçeklikle arasına sınır koyduğu, onu ”sürreal” bir akışın içine teslim eden gücünü bizatihi ”devrimci enerji” ye dönüştürebilecek bir deneyimin kendisinde aramak ister. Burada esas nokta ”karanlığı akılla aydınlatma çabası” nın, sürreal nesneleri ayık bir bilinçle kavrayabilmesini mümkün kılacak bir ”ön eğitim”in hazırlığıdır. Bunun ”ancak dindışı bir aydınlanışla, maddeci ve antropolojik bir ilhamla mümkün olacağı” nı ve esrarın da sadece ”dünyevi aydınlanmaya yönelik bir ön eğitim” in taşıyıcısı olduğunda ısrarcı kalır. Dolayısıyla uyanışı, ayık bilince geri dönüşü bir imkan olarak düşünebiliriz Benjamin'de. Kayıp nesnelerin, yitik geçmişe duyulan özlemle iç içe geçmiş sürekli bir arayışın onu gerçeküstücülerden ayıran en önemli şey olduğu, bunu anlamanın en iyi yolu da ”uyanma motifi” olduğunu öne sürer Rolf Tiedemann. Kast ettiği durum, gerçeküstücülerin ”nesneleri uzağa” itme, gerçekliğin sınırlarından koparma ısrarına karşın, Benjamin'in kayıp nesneleri yakalama ve yeniden dünyevi kılma isteğidir. Gürbilek'in deyişiyle: ”Benjamin'e göre nesneleri yeniden yakına getirmek, rüyanın bu dünyayla bağlantısını kurmak, geçmişi bu kez bir kurtarma persektifinden okumak gerekiyordu.”   

Geçmiş mefhumunu burada ”kurtarılma” ile ilişkilendirerek modernizme reaksiyoner temelde cephe alacak bir kültürel muhafazakarlığın alan ve hikmetinden epey uzak olduğumuzu belirtmemiz gerekiyor. Çünkü, Benjamin'in mazinin değer ve yaşanmışlıklarına nostajik bir yakınlık/hissiyat geliştirme ile belirli bir dönem ve olayların haşmetini yendien canlandırmayı amaçlayan (muzaffer) tarih okumalarının ”dehşeti” ni her daim duyumsamış biri olduğunu biliyoruz. Esas olarak mazinin ”tedavülden kalkmış öğelerine”, hatırlamanın bugünü ve geleceği biçimlendirecek ”devrimci” bir zaman arayışının gücüne olan inancından ve nesneleri -Proust'da bir ruhsal diriliş olarak öne çıkan ”hafıza”nın- ”esrik” ve ”ayık” bir bilinçle girişilen çabayla yeniden yakalama ve var etme arzusundan söz etmeliyiz. Kuşkusuz tüm bunlar bize zorunlu bir tarih okumasını ve özelinde de çizgisel ve kesintilerlere uğramayan ilerlemeci tarih anlayışından kopuşu elzem kılıyor. Tiedemann'ın bahsettiği ”uyanma motifi” ne geri dönersek benzer bir meseleyi, nesnelerin bir hafızası olduğu gerçeğinden yola çıkarak, bu hafızanın bireysel tarih üzerinde de aynı (ilerlemeciliğin reddine dayanan) tarihsel paradigmanın yapısını oluşturduğunu Proust'un ”Kayıp Zamanın İzinde” si ile görmek pekala mümkün olabilecektir.

Öncelikli olarak Benjamin ve Proust'u eşgüdümlü düşünmemizi kolaylaştıracak, her ikisini ortaklaştıran zeminin, yani, ”olaylar dizisini tespih çeker gibi peşpeşe sıralayan” bir tarihselciliğin eleştirisini yapmamız gerekiyor. Benjamin'in ”Tarih Kavramı Üzerine”de Klee'nin ”Angelus Novus” tablosundan hareketle yazdığı IX. tezi bir ”tarih meleği”ni resmeder: ”Gözleri faltaşı gibi, ağzı açık kanatları gerilmiş. Tarih meleğinin görünüşü de ancak böyle olabilir, yüzü geçmişe çevrilmiş. Bize bir olaylar zinciri gibi görünenleri, o tek bir felaket olarak görür, yıkıntıları durmadan üst üste yığıp ayaklarının önüne fırlatan bir felaket. Biraz daha kalmak isterdi melek, ölüleri hayata döndürmek, kırık parçaları yeniden birleştirmek... Ama Cennet'ten kopup gelen fırtına kanatlarını öyle şiddetle yakalamıştır ki bir daha kapayamaz onları. Yıkıntılar gözlerinin önünde göğe doğru yükselirken, fırtınayla çaresiz, sırtını döndüğü geleceğe sürüklenir. İşte ilerleme dediğimiz şey, bu fırtınadır.”  Tarihin enkazları arasına sıkışmış, unutulmuş, kurtarılmayı bekleyen ”kırıntıların” bitmeyen arayışı ile bu enkazdan duyumsanan ”dehşet” in ifadeleridir tüm bu satırlar. Aynı zamanda böylesi bir arayışın Benjamin'i yitik nesnelere, hafıza ve hatırlamanın önemine yönelten tarihsel maddeciliğini, benzer şekilde Proust'un ”Kayıp Zamanın İzinde” sinin kesintilerle ilerleyen, geçmişin sürekli belirleyici olduğu, hatırlamanın yeni deneyim ufukları açtğı bireysel tarihiyle bir arada düşünmemizin en temel bileşenidir. İlerlemeci birey ve tarih eleştirisini yazının girişinde bahsettiğim türden ”ikili ruh” un deneyimiyle aşmaya çalışan Benjamin'i, aynı düzlemde ”doğal yollardan canladırılamayacak olan deneyimi yazıda yeniden üretme çabasının” taşıyıcısı Proust'la bir arada düşünmeye çabalamanın şifreleridir.  Yine aynı sebepten ötürü, her ikisini de ”ilerlemecilik”in enkaza uğrattığı/parçaladığı nesneleri rüyaların ”ruhsal deneyi” ile yakına getirmek, ”yıkıntıları durmadan üst üste yığarak ayaklarının önüne fırlatan felaketi” hatırlama ve hafızanın sınırsız gücüyle önlemek üzere yola çıkaran itkinin kendisidir.

Deneyimi devrimci (Marksist) felsefeye yönelişte bir imkan, maziyi bizzat hafızanın kesintiye uğrattığı/ parçaladığı/dönüştürdüğü anı ve nesnelerin bugüne taşınmasında ”kurtarıcı” bir miras, rüyayı ”ayık bir bilinçle girişilen ruhsal deneyler”in varlığı ile kavranabilecek bir aydınlanış, ilerlemeci/çizgisel tarihi yalnızca egemenlerin meşruiyet sağladığı bir ”felaket” yazımı olarak görmekte ısrarlı bir yazarın, 20.yy'ın en büyük yazarlarından Marcel Proust'la ortak bağlarının ”dehşet” duygusuyla düğümlenmesi  hiç şaşırtıcı olmayacaktır. Nede olsa ”bir olaylar zinciri gibi görünen” lerden fazlasıyla tedirginliğe düşmüş, ”geçmişi kurtarma persektifinden” okuma arzusunun sürüklediği uçurumun kenarında huzursuz bekleyişlere teşne iki yazardan söz ediyoruz. Proust'da rüya motifiyle beliren kayıp hatıraları ”ruhsal deneyler”le günışığına çıkarma ediminin Benjamin'le örtüştüğü alanlara bakalım mesela: ”uyandıktan sonra bile rüyaların hatıraları asılı kalır; ama öyle bir karanlığa gömülmüştür ki bu hatıralar, çoğu kez onları ancak öğleden sonranın ortasında, benzer bir düşüncenin ışınları rastlantıyla üzerlerine vurduğunda fark ederiz...”   Proust'da ”rüyaların hatıra”larını ”geçmişi kurtarma” persektifiyle doğrudan yakınlığını hissettiğimiz bu hatırlama işlemini , uyandıktan sonra zamanla karanlığa gömülecek/ geçmişi bir enkaza- yıkıntıya- sevk edecek bir bugünün hüzünle karşık dehşetini de duyumsamaya başlıyoruz yavaş yavaş: ”bunların bazıları, uyuduğumuz sırada uyumlu bir belirginliğe sahip oldukları halde, kısa sürede öyle bambaşka bir hale gelirler ki, onları tanıyamadığımızdan, hızla tekrar toprağa gömmekten başka bir şey yapamayız...” ”Dehşet” duygusunun iki yazarı ortaklaştırdığı yerlerden birisidir bu satırlar. Şöyle bir soru sorabiliriz öyleyse: Kayıp/yitik hatıra ve nesneleri yakına getirme, bugünle ilişkisini devrimci bir felsefenin olanaklarıyla canlandırma, farklı bir tarih okumasına öncelik sağlayacak deneyimin kendisi mümkün kılma girişimi ya kaybolur, yakalanamaz veya bir enkazın önlenemez karanlığına hapsedilir, unutulursa? ”Fazlasıyla çabuk çürümüş bir ceset veya en usta tamircinin bir biçim veremeyeceği, bir şeyi çıkaramayacağı kadar zarar görmüş, nerdeyse toza dönüşmüş bir eşya gibi...” ”dehşet” in dehlizlerine fırlatırlırsa...?

Kuşkusuz Benjamin ve Proust'u dehşet duygusunun ikilileştirdiği yazar olmanın uzanımında, bu duygunun yön verdiği, (bir anlamda) kaçınılmaz kıldığı eylemleri de çift yönlü düşünmemiz gerekmekte. Nazi faşizmini her daim gölgesinde hisseden Benjamin'in, Amerika'ya geçmek üzere geçtiği Fransa- İspanya sınırında hayatına son veriyor olması bu ”dehşet” in sınırlarına daha fazla girmeye/anlamaya zorlayacaktır eminim hepimizi. Proust'da ise ”özkıyım” a kadar götüren bir eylemin uç sınırlarından söz edemeyiz elbette ama ”Kayıp Zamanın İzinde” si ile yazma ediminin her türlü fiziksel hastalığa, dışlanmaya karşın takıntılı bir ısrarla sürdürülmesinin ”iç nedenleri” üzerine eğilebiliriz Sonuç olarak şunu diyebiliriz ki, ”geçmişi kurtarma” arzusunun körüklediği yazma eyleminin tüm imkanlarını kullanma ile, deneyimin sınırsız biçimlerini keşfetmedeki zorunluğun kendisiydi onları ikilileştiren, ”ikili ruh” yapan!

andacyazli@yahoo.com

Proust, Tolstoy ve ”Yurtsuzlaşma”

Kısmen varsayımı içeren iki soruyla başlayalım: Lev Tolstoy dünya edebiyatının ölümsüz eserlerinden biri olan ”Anna Karenina” yı yarattığında,  modern öznenin mutluluk arayışını büyük ölçüde düşünsel yöntem ve tavır olarak benimsemiş sonraki kuşağının şekillenmesine vesile olacağını kestirebilmiş miydi?  Bu yöntem ve tavrın 20.yy'ın dev yapıtı ”Kayıp Zamanın İzinde” si ile farklı düzlemde bir arayışın takipçiliğine soyunmuş Marcel Proust'da billurlaşacağını biz okuyucular aynı şeklide kesitrebilmiş miydik?  Bu soruları tekrar dönecek şekilde şimdilik aklımızın bir kenarında tutar ve arayış fikrinin bizzat modern özne ile ilişkilendirilebecek yapısına değinmemiz gerekcekse, başka bazı sorulara ihtiyacımız olacak: Kimdir modern özne? Daha doğrusu özne nedir, neyi temsilen var olmuştur. Colebrook, Deleuze'u anlattığı kitabında bu duruma şöyle bir açıklık getirir: ”Özne felsefede Tanrı' nın ölümünden sonra ortaya çıkan modern bir kavramdır.”  ”Modern” ve ”özne” nin bir aradalığı Tanrı'nın dış dünyayı temsilen varoluşunun sona erdiğine dair bir oluşum mudur yoksa? 17. yy'ın Descartes'la öne çıkan varlık ve hakikate ilişkin tüm varsayımlarını tanrısını yitirmiş dünyayı deneyimleyen bir öznenin bütünlüğüne yapılan bir vurgu olduğunu kabul edersek, Colebrook'un bahsettiği meseleyi ”artık dünyaya anlam ve düzen veren ilahi bir güç olduğunu varsaymıyorsak, bu durumda dünyamızın kendisini nasıl meşru ve düzenli bir bütünlük olarak sunduğunu açıklamamız gerekmekte.” Daha açık bir ifadeyle, tanrısını yitirmiş; tüm karar, yetki ve deneyimleriyle yalnız kalmış modern öznenin arayışla -  daha özel düzlemde vuku bulan mutluluk ve hazza yönelen itkiyle- imtihanını düşünmemiz gerekmekte. 

Deleuze'un gündelik ”kanı ve temsil” modeli olarak, bir anlamda düşünceyi tutsaklaştırarak, kendimize deneyim alanı yarattığımız bir arayışın kendisine karşı çıkar. Bunu yaparken de ”bizatihi kapitalist menfaatperest algılamalarını ve duygulanımlarını tekrar bulduğumuz bir arayıştır bu” demekten geri kalmaz. Dolaylı olarak ”dışsal kuruluş” olarak adlandırdığı ”Tanrı” ve ”hakikat”ın yokluğunda modern özne, kendisine bir ”düşünce imgesi” yaratacaktır. Bu her anlamıyla sahip olduğumuz yaşamı ve bizim dış dünyayı kendi kısıtlı penceresinden anlamlandıran ve sabitleyen bir bakış olacaktır. Deleuze terminolojisiyle söyleyecek olursak yerli yurtlulaşma...  Bu minvalde, modern kapitalizmin radikal eleştirisinini  ”zamansız” bir felsefenin olanaklarıyla birlikte düşünebilmemiz için kuşkusuz, çizgisel bir ilerlemeye indirgenmeyen ya da gündelik kanı ve temsillerin ötesinde  ”oluştan soyutlanan dünyayı değişmez alanlar/yerler-yurtlar” boyutuna yerleştirmeyecek, dönüştürme gücünü mümkün kılabilecek bir zaman ve tarih anlayışına sahip olmamız gerekmekte. Deleuze'un kapitalizme ve onun cenderesinde hakimleşen ”Batı düşüncesinin dogmasına” yerleşen karşıtlığını söz konusu ”zamansız” felsefenin izleklerinde aramamız gerekiyor. Buda bir anlamıyla bizi hayatın akış süreçlerinde kendisini farklı oluşlarla yeniden üreten beden, benlik, cisim ve karşılıklı ilişkiler etkileşimlerini, yarattığımız düşünce imgesinin sınırlılıklarıyla kavrayabilecek bir zamanın ötesini olumlamaya götürecektir. Başka bir yazının konusu olabilecek genişlikte bir meseleyi küçük bir parantez açarak belirtmeli ki, zamansız felsefenin gerekliliğini en çok ,özellikle halen içinde bulunduğumuz yaklaşık yarım asrı kapsayan, neo- liberal kuşatıcılığın modern özne üzerindeki tahribatını anlamlandırmak içinde önemli bir fırsat sağlayacağı kanısındayım. Kapitalizmin bir anlamda, Deleuze'un olumlu bir misyon yüklediği  ”yurtsuzlaşma” vaadini pazarlama ve modern öznenin mutluluk arayışlarını çeşitlendirici bir sermaye akışı içerisinde dolaşıma soktuğunu unutmamalıyız. Yurtsuzlaşma vaadini sürekli diri tutarak hayatın aksaklıklarından kurtulma, sorun ve sıkıntıların üstesinden gelelebilecek güç ve olanakları kısmi bir akış (ama sabitlenen sermaye akışı) çerçevesinde çözebilme alanlarının yaratımı... Dolayısıyla Deleuze felsefesinde kapitalizm, parayla birlikte çok- kültürcülük, kimlik, bilgi, sanat, kadın hakları, eşcinsellik gibi neyin dolaşımda olduğunun artık önemsiz olduğu en nihayetinde her birinin verili bir zaman ve temsil modelleri oluşturacak bir sabitliğe oturması söz konusu olacağından, bir yerli yurtlulaşmadan başka birşey değildir. Eğer zamansızlık ve yurtsuzlaşma fikrini bir imkan dahilinde görebileceksek, edebiyat ve sinemanın (”zaman imge” ve ”hareket imge”) bu imkanı pekiştirecek ve farklı oluş biçimlerini dikkate alabilecek bir kavrayışla üretilen eserlerine ihtiyacımız olacak. Kanıların, temsilin ve (edimsel) zamanın ötesinde yeni düşünce ufukları açabilecek ve düşünceyi güçlendirecek eser ve yaratıcılardan söz ediyorum. Bu doğrultuda söz konusu imkanları birazdan ayrıntılı ele alacağım Marcel Proust (”Kayıp Zamanın İzinde”) ve Lev Tolstoy (”Anna Karenina”) örneklerinde düşünebiliriz. 

Yazının girişinde kısaca modern öznenin mutluluk arayışından bahsetmiştim. Mutluluk üzerine üretilecek düşünceler ister istemez bizi arzuların oluş alanlarına yöneltiyorlar.  Deleuze'un ”arzulayan makinler”ini anımsayalım. Kavramın gündelik açılımlarına ters düşecek biçimde ”sahip olmadığımız şeyin arzulanması” değil mevzubahis olan, arzunun ”bağlantılar” akışından doğan bir ”oluş ve imgeler yaratma gücü” olduğu. Dolayısıyla, insanın yaşam boyunca hazza yönelen tüm faaliyetlerinde açığa çıkan olası karşılaşmalar (”bedensel bağlantılar”) ve akışlar dahilinde beliren mutluluk ve mutsuzluk suretlerini aydınlatan bir arzunun varlığından yola çıkıyorum. Diyebiliriz ki, arzular da tıpkı düşünceler gibi akış halindedirler. Yine tıpkı düşünceler gibi gündelik kanı ve temsil modelleri üzerinde işlerler. Edimsel zamanının bütünlüğünde dışımızda meydana gelen olay ve durumları yarattığımız düşünce imgesinin uzanımları olarak görüyor olmamız aynı şekilde arzularımız içinde geçerlidir. Arzular da bir yerli yurtlulaşma alanlarına hapsedilir. ”Anna Karenina” da Vronski ve Anna'nın aşklarını ele alırsak, birşeyin eksikliğinden dolayı oluşmuş bir arzudan söz edemeyiz. Çünkü, Anna yüksek sosyete hayatında itibarı olan parlak ve güzel bir kadındır. Kocasının aynı çevre içinde imrenilecek bir hayatı vardır. Görünürde aile yaşamları kutsal burjuva evlililiği sınırları içerisinde ”ahlaki”, ”mutlu”  ve ”meşru” dur. Mesela ”aşk kutsal bir evlilik içinde mümkündür” ya da ”aşk evlilikle ancak ahlakidir” gibisinden bir kanı ve temsil (aşkı temsilen evlilik) oluşturduğumuz zaman, Deleuze'un ”yurtsuzlaşma” ve verili zamanın ötesindeki ”zamansızlık” imkanını dışlayan sabitleyici alanın içine girmişizdir. Anna'nın genç ve bekar subay olan Vronski'ye aşık olması ”zamansızlık ve yurtsuzluk” imkanını aşk nedzinde harekete geçirecek bir arzu akışını pekela devreye sokabilir. Böylece yasak aşk, aldatma, sadakatsizlik ve ”meşru” olmayan bir ilişki kanılar ve temsille oluşturulmuş, tamda Deleuze'un ”duyguların politik kodlanması” olarak resmettiği bir alanın dışına taşmış, bir ”yurtsuzlaşma” imkanını doğurabilecek arayışın kendisi olabilmiştir. 

Deleuze'un ”Kayıp Zamanın İzinde” si için sarf ettiği bir arayışın kendisinden de bahsedilebilir. ”geleceğin yazarının deşifre etme sürecini ve nihai olarak da sosyete ve aşk göstergelerine aldırış etmemeyi öğrenerek, yalnızca sanat göstergelerinin bir tür tatmin duygusu verebildiği sonucuna vardığı gerçek bir arayış.” Şöyle ki, modern öznenin tıpkı Anna Karenina'da gözlemlendiği gibi yüksek sosyete vasıtasıyla göstergeler üzerinden işleyen bir yerli yurtlulaşma fikrine nasıl ki ”yasak aşk” ile karşı çıkıyorsa, Proust'un eseri de buna sanat ve yaratma deneyiminin ”yansıtma gücü” ile karşı duruyor diyebiliriz. (”Dahice eserler üreten kişiler, en seçkin çevrede yaşayan, en parlak konuşma biçimine, en geniş kültüre sahip kişiler değil, birdenbire kendileri için yaşamayı keserek kişiliklerini bir aynaya, sosyal ve hatta bir bakıma zihinsel açıdan sıradan bir hayat da olsa, hayatlarını yansıtacak bir aynaya dönüştürecek güce sahip olanlardır; çünkü deha yansıtılan görüntünün özündeki değere değil, yansıtma gücüne bağlıdır”)  Yazarın çocukluk hatıralarında piyanonun başında dinlediği bir sonatın cümleciği (Vinteül sonatı) geride kalmış bir aşkın, bir kadında toplanan güzelliklerin yansımasına dönüşüyor. (”piyano çalışı sabahlığı gibi, merdivenin kokusu gibi, paltoları gibi, kasımpatları gibi aklın yeteneği inceleyebileceği bir dünyadan çok daha üstün bir dünyada, kişisel ve esrarengiz bir bütünün parçasıymış gibi geliyordu bana”) Bir sanat eserinin yüksek duyarlılığına çeşitli duygu hallerinin, -yaşama istenci, hüzün, ıstırap gibi - eşlik ettiği bir sürecin kendisine, ”yurtuzlaşma ve zamansız” lığa açılan duygu ve algıların akışlarına tanık olduğumuz Proust anlatısında, modern öznenin sonu gelmez bir arayışın taşıyıcısı olduğuna tanık oluyoruz sık sık. Buda Proust'u biz okuyuculara mutluluk, aşk, sanat gibi gündelik kanıyla pekiştirilen ve edimsel zaman aracılığıyla temsil edilen tüm kavramların, yeniden yaratımı ve oluşumu hakkında ”mutlak yurtuszlaşma” ve elbette ”zamansız bir felsefenin” olanakları etkili kılacak bir deneyimin kapısını açıyor. 

Bir imkan olarak ”yurtsuzlaşma ve zamansızlaşma”  edimlerini sanat ve daha özel olarak edebiyat vesilesiyle tartışmaya açmak, aslında içinde bulunduğumuz sosyo-politik koşulların düşünsel kısırlaşmaya (tek tip üşünceye) sebep olan yapısı ve ehlileştirilmiş birey ve toplum yaratmadaki iktidar/ güç ilişkilerine karşı bir tavır olarak da düşünülebilir. Ayrıca yine bu bağlamda, gündelik kanı ve temsil aracılığıyla verili alan, söylem ve düşüncelere sıkıştırılmış siyasetin de ”başka bir siyaset” e dönüştürülmesini olanaklı kılabilecek yollar pekela açılabilir. Herşeyden önemlisi, ”tanrısını kaybetmiş” modern öznenin çeşitli düşünce/ deneyim güçlerini zorlayamadan, sanat ve felsefenin dönüştürücü etkisini keşfedemeden daha açık bir  ifadeyle söylersek, ”yurtusuzlaşa” madan girişilen arayışın da asla mümkün olamayacağıdır. Colerook'a geri dönersek: ”artık dünyaya anlam ve düzen veren ilahi bir güç olduğunu varsaymıyorsak, bu durumda dünyamızın kendisini nasıl meşru ve düzenli bir bütünlük olarak sunduğunu açıklamamız gerekmekte.” Zaten modern öznenin arayışı da bu açıklamadan başlamaz mı?

andacyazli@yahoo.com 

Proust ve Akışlar

Gilles Deleuze ve Guattari'nin  hayatın üç temel düşünce güçleri olarak gördükleri felsefe, sanat ve bilimin kabaca ”Felsefe Nedir” sorusuna verilen bir yanıtla işlerlik kazandığını bilakis tüm çalışmalarına ilham veren ”oluş ve yaratı” fikriyatıyla  birlikte düşünebiliriz. Birçok kuramcının aksine  (fazlasıyla kafa yorulan, birbirlerini tamamlayıcı olduğu öne sürülen ya da net tanımlamaların oldukça güç bir çabayı içerdiği gerçeğinin kabul edilebilirliğini esas alan)  felsefe, sanat ve bilimin pür ayrışımlarını, genel ve muğlaklığa yer bırakmayacak biçimde Deleuze ve Guattari'de de cisimleştiğini rahatlıkla iddia edebiliriz. Şöyle ki, ”kavramların yaratımı olarak felsefe”, ”algıların ve duyguların yaratımı olarak sanat”, ”işlevlerin yaratımı olarak bilim”. Kuşkusuz bu çerçevede bir ”oluş” olarak dili dolaşıma soktuğumuzda, Nietzsche'nin dilin kavramlar yarattığı ısrarını aklımızın bir köşesinde tutmamız gerekmekte. Hatta daha ileri gidip bütün dillerin (ve elbet düşüncelerin de) aslında birer ”metafor” oldukları, ”akışkan bir gerçekliğin yerine değişmez bir imgenin konulması” durumuna dayandıklarını belirtmek durumundayız. Sırf bu nedenden dolayı Nietzsche'de bütün diller özü gereği yaratıcı kabul edilmelidir. Delueze'da ”oluş” olarak dilin, yaratı dahiline kavramlar, duygular ve işlevlerle birlikte girdiği, bu etkileşimden sanat/felsefe/bilimin sorular üreterek çıktığı, diğer bir deyişle ”hayatın sorun geliştirme gücünün uzantıları” haline geldiklerini böylece kavrayabiliriz. Bu minvalde asıl gelmek istediğim nokta Fransız edebiyatçı Marcel Proust'un yedi ciltten oluşan dev eseri ”Kayıp Zamanın İzinde” sini temelde ”algıların ve duyguların yaratımı olarak sanat” çerçevesinde ele almaktır. Bunun içinde, yazarın 20.yy'ın en büyük eserini yaratmadaki kullandığı sarsıcı üslubu, hafıza ve hatırlamaya dayalı yoğun (çoğu zaman bizzat anlatılan hikayenin yerini alan ve onu sabitleyen) imgesel zenginliğini, derin gözlem gücünü ayrıntılarla incelemekten geçmekte.

Walter Benjamin'in ”mistiğin dalıncıyla nasirin sanatını, heccavın şen coşkusuyla araştırmacının kılı kırk yaran dikkatini ve monomanyağın sürekli kendisiyle uğraşan bilincini otobiyografik bir yapıtta bir araya getiren tasarlanması imkansız bir sentezin ürünü” olarak tanımladığı ”Kayıp Zamanın İzinde” kuşkusuz her yönüyle oldukça (salt okunması açısından da) zor bir roman. Giriş kısmında karakterin çocukluk hatıralarında genişçe yer kaplayan Combray kasabasının tasvirini ele alalım mesela. Ama öncesinde kitabın ileriki bölümlerinden ”Memleket İsimleri: İsim” de geçen şehir imgelerine göz atabiliriz. Hayal dünyasında canlandırılan, hiç ayak basılmamış ama onu çevreleyen nesnelerle uzadıkça uzayan, sıradan ve gerçek bir mekan görünümünden çıkıp arzulanan bir resmin doğaüstü hallerine bürünen ( ”Balbec ismine rastlamak fırtınalara ve Gotik Norman üslubuna duyduğum arzuyu uyandırmaya” ; ”Floransa veya Venedik isimleri güneşi, zambakları, Düklük Sarayı'nı ve Santa Maria de Fiore'yi arzulamaya yol açması”) ya da daha soyut duyumsamalara yol açan şehirler (”Parma'nın ismi benim kulağıma yoğun, kaygan, eflatun ve huzurlu geldiğinden”; ”Floransa'yı ise, sihirli rahiyalarla dolu, çiçeğe benzer bir kent olarak”; ”Balbec'e gelince o, tıpkı içinden çıktığı toprağın rengini koruyan eski Norman çömleği gibi, unutulmuş bir geleneği, bir feodal hakkı, bir yerin eski statüsünü tasvir eden o kuraldışı heceleri oluşturan eski bir telaffuz şeklini camlandıran isimler”)  edebi evreninde genişleyerek açılımlaşan, başkalaşan sayısız motifin sınır tanımayan zenginliğine kapı aralıyor. Yazarın Combray kasabasına dair hatıraların bellekte tatlı bir ıstırabla yeniden canlandırıldığı, yatmadan önce anneden koparılacak bir iyi geceler öpücüğünün (”ama bu iyi geceler öpücüğü o kadar kısa sürer, annem o kadar çabuk aşağı inerdi ki, onun yukarışı çıkışını, sonra da minik hasır örgü kordonlu, mavi muslinden bahçe elbisesinin çift kapılı koridordaki hışıltısını işittiğim an, benim için ıstırap dolu bir andı”) büründüğü tebessüm çehresini ve birlikte yaşadığı büyükannesi, hasta ve huysuz büyükhalası, ona bakmakla yükümlü hizmetçisini sonsuz çağrışımların ışığında, uzun ve sarmalı zamanı geçişli kılan cümlelerle verişine tanık oluruz.

Bir olay, kişi, nesne ya da hatıra Proust anlatısında sadece göründüğü ve kavranabilir kodların işaret ettiği şekliyle nüans etmez. Onu, algılanan zaman ve mekan boyutunun çok üzerine çıkaran, adeta silikleştiren ve duygu kuşatmasıyla imgeselleştiren bir yönü vardır ki, hemen her meselenin altında bunu gözlemlemek mümkündür. Bir anlamda dilin (edebiyat vesilesiyle) görece gözlem ve betimlemelerle ulaşabildiği kanalları aşkınlaştıran, gürleştiren ve doyumsuzlaştıran bir taraftır bu. Zamanda bu anlayıştan payını alır. Çocukluğunun geçtiği Combray'da belleğine yer eden bir sima ona çok daha geçmişte yaşanmış tutkulu bir aşkın heyecanını duyumsatır. (Swann'ın Bir Aşkı) Ya da yine benzer biçimde çocukluğunda kilisede çalan bir çanın tınısı onda yaratıcı gücü perçinler, ilham verir, sanatçı tutkusunun filizlendiği ilk günlerin titrek heyecanını hissettirir. Bu anlamda geçmiş her daim saklanan bir sırrın, işlenen bir günahın, ya da anlatılmaya değer olay zincirlemelerinin yeri değildir Proust'da. Asıl olarak romanda önemlice bir yer tutan Swann karakterinin,  ”Swann'ın Bir Aşkı” üzerinden geçmişin (hem Proust'un gerçek yaşamında hem de Fransız burjuvazisine ait iç gözlemin bir tür simgesi olan) yitik bir aşka duyulan özlemle kemikleştiği/iç içe geçtiği ve zamansal uzanımların en net biçimde boyut değiştirdiği önemli bölümlerden biri. Swann'ı ilk olarak yazarın Combray anılarında tanırız. (Misafirler, kısa bir süreliğine dışarıda bulunan birkaç yabancının dışında, Combray'daki evimize gelen tek kişi sayılabilecek M.Swann'la sınırlıydı genelde). Swann'ın bir dönem sosyetenin yüksek mensupları arasında yer almış, aristokrasinin en kıdemli kişileriyle sıkı ilişkileri olduğunu öğreniriz. Şüphesiz Proust'un yaşamında hayli geniş yer tutan bu yüksek tabakaya dair anıştırmalar Swann dolayımıyla okuyucuya 20.yy'ın en muazzam aşk hikayesini sunacaktır. Swann'ın Odetta'ya olan aşkında, ”duyguların ve algıların yaratımı olarak sanat” bahsinden hareketle, hayalgücünün o kendine has zihinsel enerjisinin en son noktaya eriştiği an ve anların akışlarına tanık oluyoruz 

Proust'un aşka dair sarf ettiği şu sözler birçok mecrada çıkış sağlayabilir: ”Sevdiğimiz zaman, aşk o kadar büyüktür ki; bir bütün olarak içimize sığmaz. Sevdiğimiz insana doğru karşımızdakinin hisleri dediğimiz şey; kendi sevgimizin çarpıp geri dönüşüdür. Bizi gidişten daha fazla etkilemesinin, büyülemesinin sebebi ise, kendimizden çıktığını fark edemeyişimizdir.”  Bu ifade, Proust'u Ulus Hoca (Baker)' nın Deleuze'den yola çıkarak kodlanma olarak bahsettiği akışlarla birlikte okuma imkanını da beraberinde getirir. Baker'in deyişiyle: ”arzuların, davranışların, zamanın birer akış halinde oldukları” dolayısıyla kodlanması gerektiği üzerine yaptığı tespiti kabul edersek, Proust'u bu akışların izlediği duygu hallerine, davranış biçimlerine ve yanılsamalarla yüklü algı değişimlerine nüfuz edebilen tek modern yazar olarak görmemizi kolaylaştırabilecektir. Proust'da aşk mefhumuna döndüğümüzde örneğin Swann'ın aşık olduğu kadını piyanodan çıkan ezgilerin (Vinteuil sonatının cümleciği) varlığı ile zihninde tekrar canlandırdığı, onu engellenmez bir tutkuyla sarmalayan hatıraların akışında sürüklendiğine tanık oluruz ( ”Vinteuil sonatının cümleciği bu, dinlememeliyim onu demeye vakit bulamadan, Odetta'nın ona aşık olduğu günlere ait anılar, Swann'ın o ana kadar benliğinin derinliklerinde, gözden uzakta saklamayı başardığı bütün hatıralar aşk mevsiminden çıkıp gelen bu ani ışığa aldanıp aşk mevsiminin geri geldiğini zannederek uyandılar ve kanatlanıp Swann'ın etrafını sararak, o andaki talihsizliğine acımadan, mutluluğun unutulmuş şarkılarını söylemeye başladılar çılgınca”) Mutsuzluğun ya da aşkın doğurduğu umutsuzluk hallerinin bir akışa yöneldiği sayısız fotoğraflardan biridir bu tasvirler. Bu akışlar, Proust eserlerinde bir ezgiden, görüntüden ya da renk- koku gibi duyumsamalardan ileri gelebileceğine dair dağınık birçok parçanın bulunduğu kodlanmalardır diyebiliriz.

Toparlayacak olursak, yazının girişinde bir oluş olarak dilin kavramlar ve duygular yaratımınından bahsetmiştim. Proust'u ”Duygular ve algıların yaratımı olarak sanat”  tanımına yerleştirmem ise, onu kategorize etme ya da biçimlendirme isteğimden kaynaklı değil. Çünkü böyle bir amacı gerçekleştirmeye yönelik herşey (hiç olmazsa Proust için söyleyebilirim) boşuna ve beyhude bir çaba olacaktır. Fakat bir imkan ve çıkış dahilinde düşünmeye sevk edecek kırınıtlardan beslenmeliyiz elbette. Bunun içinde öncelikli olarak okumalara ışık tutacak felsefi açılımlara ihtiyacımız var. Proust okurken sınırları çizilmiş bir gerçekliği arayamayız. Ya da onu tutarlı ilke ve doğrultular eşliğinde bir kampa yerleştiremeyiz. Herşeyden önce, karşımızda hakikatlerin yapılandırılmış birşey olduğunu söyleyen Benjamin'in deyişiyle ”monomanyak” bir kişilik ile karşı karşıyayız. ”Peki hakikat yoksa ve üretilmemişse” diye soruyordu Kaya Genç ”o zaman bu kadar çok üretilmiş hakikati yeniden üreten anlatıcı ne yapıyordur?” Sanırım düşünmeye başlayabiliriz!

andacyazli@yahoo.com

T.S Eliot'un ”Prufrock” Şiiri Üzerine Açılımlar: Albaya Mektup Yok mu?

”Bundan başka bir dünya düşlemenin anlamı yoktur, eğer içimizdeki yaşama çamur atma, onu küçümseme ya da ondan kuşku duyma eğilimi egemen değilse; son durumda ’başka’, ’daha iyi’ bir yaşamın fantazmagoryasıyla yaşamdan öç alırız”  - F.Nietzsche

”Parçalarımın toplamı bir ben etmiyor” 

Birikim'in Aralık 2011 sayısında Derviş Aydın Akkoç, mutsuzluk temasını her türden gelecek tahayyülünü iyilik, eşitlik, adalet ve ebedi sevgi/dayanışmaya yöneltmiş ütopik düşlerin temsiliyetlerini dışarda bırakacak bir karamsarlığı; Turgut Uyar'ın söz ve şiirleriyle destekleyen oldukça kapsamlı bir yazı kaleme almıştı. Yazı, Turgut Uyar'ın 21 Ekim 1964'te günlüğüne not düştüğü ”Asıl olan mutsuzluktur” cümlesiyle açılan uzunca bir parantezin bir dizi tarihsel/siyasal süreçlerle dolaşıma girdiği bir açmazın sınrılarında geziniyordu. Bu açmazlar, evrensel sol siyaseti de içine alan, kapsayıcılığı gündelik yaşamın her bünyesine zuhur etmiş, yenilgilerin taşlaşmış duvarlarında beklemeye, ömür tüketmeye ve biteviye bir yazgının sessiz iç çöküşlerine kapı aralayan atmosferine dek uzanmıştır. Bu bağlamda temel bir sorunsalın varlığı söz konusu yazının da çıkış noktasını oluşturmakta: Umudun sonsuz ihtimalinin tek bir ihtimalle parçalandığı yani, imkansızlık şeridi üzerinde sabitleştiği bir hareketsizlik alanından, sadece zamanın olağan akışı ile cisimleşmiş müphem bir gelecek fikrinin şimdiyle olan uyuşmazlığından nasıl bir yaşama istenci çıkabilir? Aslında bu soru ne bugünün toplumsal koşullarını hazırlayan egemen güç ilişkilerinin yarattığı umutsuzluk bayrağının sallanışı ne de yarının muğlak bir geleceğinden duyulan inançsızlığı içeren kaba bir nihilizmden kaynaklı. İnsanlığın varoluşundan itibaren onu meşgul eden, gerek kendisiyle gerekse de dünyevi ve uhrevi bir dış etmenle hesaplaşmasının, bir anlamda varlığının ontolojik yazgısına dönüşmüş karşıtlık ve çatışmadan beslenen bir trajedinin kendisi. Temel çelişki; düşüncenin klavuzunda ulaşılmak istenen ideal eylemin, daha doğrusu tamamlanmak/gerçekleşmek arzusunun imkansızlık ile yüz yüze geldiği anlar dizisi. Bu imkansızlığın ne anlama geldiği, neleri içerdiği veya dışarıda bıraktığı meselelerine gelmeden önce, mutluluk arayışının bütünselliğe, Tanpınar'ın o eşsiz deyimiyle ”yekpare bir zamana” ulaşma isteğinden başka birşey olmadığının altını çizmekle fayda var. İnsan, yaşamı boyunca edindiği deneyimleri, kurduğu ilişkileri, başarı ve saygının peşini kovamakla mükellef olduğu sorumluluk bilincini bütünselliğe erişme gayretinin türlü varyansları olarak görmemiz pekala mümkün. 


 Metafizik ve Maddeci Aklın Ayrıştığı Yer: Prufrock ve Albay


İmkansızlık, gerçeleştirilmek istenen bir bütünsel idealin, gerçeğin kendisiyle karşı karşıya geldiği noktada nükseden bir hissiyattan başkası değil. Bu bir kez fark edilmeye başlandığı zaman kişinin o ideal uğruna acı çekmesi, yoğun bir tutku ve saplantının eşiğinde tüm bedensel ve zihinsel enerjisini nedensiz de olsa harcaması söz konusu olabilir. Aslında bu çilekeş ruhun çizdiği sınırlar sadece dünyevi ve maddeci. Metafizik olana bağlılık geliştirmeyle, yani yukarıda sözünü ettiğim ’bütünsel ideal’ in bir Tanrı imgesinde var olmasıyla ’imkansızlık’ hissinin ortadan kalkacağı da iddia edilebilir. Temel fark, öteki dünyanın ’bütüncül ideali’ gerçekleştirecek bir teminatı verebilmesinde yatıyor. Yani, ancak pozitivist aklın reddine dayalı bir sezgicilikle, dünyevi uğraşların kısır döngüsüne hapsolmadan kavranabilen bir bütünlük (tanrı). Şimdi bir adım daha atarak metafizik ve maddeci aklın ayrıştığı düzlemde ”Prufrock” tiplemesine odaklanabiliriz. Şu şekilde bir soru karşımıza çıkmakta: Dostoyevski'nin Karamazov Kardeşler'de yarattığı iki uhrevi karakterin düşünceleriyle açığa çıkan (Alyoşa ve Zosima), ”tanrıyı reddeden kendisini de reddeder”  mistisizmini doğrulayan bir yükselmeyi, iyiyi ve erdemi yaratmada dünyevi uğraşların ancak bir ilk basamak olabileceği savını destekleyen bir ’kurtuluşu’, Eliot'un ve Marquez'in karakterlerine uyarlamak ne denli mümkündür? 


 Eliot'un Alfred Prufrock'u ile Marquez'in Albay karakterleri (Gabriel Garcia Marquez- Albaya Mektup Yok) hayatı boyunca bir bekleyişin tutsaklarıdırlar. Bu bekleyiş, Prufrock'da umutsuz bir aşkın, arzulanan bir bedenin karşılığına denk gelir. Marquez'in Albay'ında ise yaşamını devam ettirmesinin ön koşulu olan emekli maaşının varlığıdır. Bu iki yılgın karakter, geleceğin puslu ufkunda bir ışık parıldamasının düşü içerisinde sadece ama sadece beklemekle yetinirler. Meltem Gürle'nin deyişiyle: ”Hayat uzun bir bekleyişten başka birşey değildir. Her dakikanın ağırlığını duyduğumuz, kendi tükenişimizin şahidi olmaya mahkum edildiğimiz manasız bir bekleyiştir hem de.”


”Kahve kaşıklarıyla çıkarmışım ömrümün tutarını”

Prufrock ”gidelim, öyleyse, senle ben,” sözleriyle başlar şiirine. Burada bir davetten öte, belli ki onu varlığı ile rahatsız eden birşeyleri göstermek niyetindedir daha çok. Göstermek istedikleri şiirin sonraki dizelerinde bir nebze açığa kavuşur gibidir: ”Gidelim belirli yarı-terkedilmiş sokaklardan/ Mırıltılı kaçışlardan/ Tek gecelik ucuz otellerde tedirgin gecelerin/ Ve istidriye kabuklu talaşlı aşevlerinin. Prufrock, insanın içini ezdiği, pis kokulu, müdavimlerini yalnız ve hasta kişilerin oluşturduğu bir yaşayışın izlerini bazı olumsuz nitelemelerle vurgulamıştır burada. Sonraki dize başka bir boyuta, sanki konuyu değiştirmek istermiş gibi bir manevrayla birdebire kadınlara geçer: ”Odada kadınlar gelirler giderler/ Mikelangelo'dan söz ederler. Burada belirli bir mekanın varlığını duyumsamış oluruz. Sonraki dizelerden de anlarız ki, Prufrock oldukça kalabalık bir salon partisindedir. Birbirinden göz alıcı kadınların süslediği bu partinin bol kahkahalarla, neşeli söz dalaşlarıyla süregittiği bir yerdir. Hayatta zevk alanların, kültürlü kimselerin (Mikelangelo anaforu) bir araya geldiği bir ortamda Prufrock gibilere pek yer yoktur. O daha çok kıyıda kalmışların, çekidiği bir köşede ”kahve kaşıklarıyla ömürünü tutan” lardan olacaktır: ”Zira şimdiden bilirim bütün hepsini/  Bir bir hepsini/ Bilirim sabahını, ikindisini, akşamlarını/ Kahve kaşıklarıyla çıkarmışım ömrümün tutarını. Prufrock aşık olduğu ama açılmaktan korktuğu kadın için söylemiştir bu sözleri. Sevdiği kadın şık salon odalarında keyif çatar, onun varlığından habersiz yaşar ama buna rağmen Prufrock herşeyini bilmektedir bu kadının. O tutkulu bekleyişlerin, imkansız bir mutluluğun tükettiği unutulmuş biridir.

Prufrock gibi bir başka karakter de, yıllarıdır hizmet ettiği askeriyeden emekli omuş bir albaydır. Bir Marquez başyapıtı olan ”Albaya Mektup Yok” taki  Albay tiplemesini ağır geçim sıkıntısı çeken ve yakın zamanda ölmüş oğlunun yasını tutan biri olarak tanırız. Hasta karısı ile küçük, bakımsız ve yoksul bir evde yaşamaktadır. Her cuma posta memurunun gelmesini büyük bir kıvança izler. Çok ihitiyacı olduğu emekli maaşını beklemektedir: ”Nerdeyse altmış yıldır- son iç savaş bittiğinden beri- beklemekten başka birşey yapmamıştı albay” Fakat cuma gününün gelmesiyle içindeki coşkunluğu taşıyarak posta memurunu bulan albay hep aynı sıradanlıkla şu yanıtı alır: ”mektubunuz yok”. Albay tıpkı Prufrock gibi imkansız bir bekleyişin kurbanıdır. Prufrock nasıl ki arzuladığı kadına sahip olmayla erişebileceği bütünsel bir tamlığı, oda emekli maaşına ulaşmakla erişecektir. Fakat her ikisi için de bu imkansızdır. Bu imkansızlık halinin her ikiside farkındadır üstelik. Dostoyevski'nin karakterleri gibi bir ilahi direniş de beklemiyordur onları. Tanrı'nın her an varlığını hissederek bir başka dünyanın ’bütünsel ideali’nede erteleyemiyorlardır yaşamlarını. Dolayısıyla yukarıda, Dostoyevski'nin mistik karakterleri (Alyoşa ve Zosima) ile Eliot ve Marquez'in silik karakterlerinin (Prufrock, Albay) uyuşabilme ihtimalinin olup/olmadığını sorduğum sorunun cevabı kuşkusuz hayır olacaktır. Yoksa Turgut Uyar'ın 1964 yılında günlüğüne düştüğü şu nok halen tedarikte midir? ”Asıl olan mutsuzlıktur.”


andacyazli@yahoo.com

Kürtaj, Korku ve İlk İşgal

Başbakan'ın ”Her Uludere bir kürtajdır” sözleriyle başlayan ve çok geçmeden de gündelik hayatın hoş beş sohbetlerinin dahi arasına ilişen bir tartışmanın ortasına amansızca sürüklenmiş bulunuyoruz. Tartışma, uzunca bir süredir de devam edeceğe benziyor. Nereye gideceği yahut nasıl sonlanacağına dair henüz bir konsensüs sağlanmış değil. İşin Uludere katliamını örtme üzerine kurulu siyasi hesapların yine her olayda olduğu gibi ”stratejik gündem pazarlaması” boyutunu bir kenera bırakırsak, kürtajla paralel yeniden düşünmemizi sağlayacak birtakım imkanların ortaya çıkması gayet olumlu. Çünkü, siyaseten konuşulan herşey haliyle bu toprakların ürettiği değerler ve onların tarihsel şekillenişleriyle günümüze aktarılan sorun silsilesilerinden başka birşey değil. Sorunlar ise her haliyle sınırlı bir zaman ve siyasetin konusu olmanın ötesinde, çok boyutlu özelliklere sahipler. Bu anlamda bir meselenin etrafında dolaşırken, hesaba katılmayan birçok tali yollara sapmamız oldukça muhtemel. Konumuz itibariyle kürtajı hangi ideolojik bakış çerçevesinde ele alırsanız alın, kadınlara, kadın-erkek ilişkilerine, beden tahakkümüne, seks ve onun toplumsal kabul kriterlerine değinmeden geçebilmemiz çok zor. Kürtaj ancak tüm bunların varlığıyla meşrepleşen bir olgu haline gelebilir.

Kürtajın, muhafazakar değerlerleri güçlü olan bir siyasi iktidar tarafından gündem tahtına oturtulması şaşırtıcı değil. Sünni müslümanların çoğunluğu oluşturduğu kitle tabanının teolojik dayanaklarla kürtaja karşı çıkışları da bir o kadar anlaşılır birşey. Aynı şekilde madolyonun diğer yüzü, ”benim bedenim benim kararım” bakışıyla özetlenebilecek tutumun bir araya getirdiği kadınları gösteriyor. Bu kesimi, kürtajı bireysel hak ve özgürlükler bağlamına yerleştiren seküler dünya görüşünün bir tezahürü olarak adlandırabiliriz rahatlıkla. Dolayısıyla her iki kutbun da kendi içinde tutarlılığı inkar edilemez. Zaten ortaya atılan savlar, üretilen düşünceler, sorular, karşı çıkışlar bu iki kutbun belirleyiciliği esasında anlam kazanabiliyor. Tartışmanın patlak verdiği günden itibaren Zaman, Star, Yeni Şafak gibi başta muhafazakar gazeteler olmak üzere konuya ilişkin hemen hemen bütün saptamaları yakından takip etmeye çalıştım. İçlerinde meseleyi en derin haliyle ve deminde sözünü ettiğim türlü etmenlerin bir aradalığını gözeterek anlamaya çalışan Markar Esayen'in 28 Mayıs tarihli Taraf'ta yayımlanan yazısına ayrı  bir önem atfediyorum. Esayen yazının girişine şu harikulade tespitle başlıyor:  ”Siyasette ne zaman kadın konusu gündeme gelse kulaklarımı diker, dikkat kesilir, beynimdeki eleklerin gözeneklerini daraltırım. Kadın meselesi çok krtiktir, kökü onbinlerce yıl öncesine giden tuzaklarla doludur...” ve devam ediyor:  ”Çünkü, ilk işgal edilen topraklar kadınlardır...”

İnsanlık tarihinin sömürüler, yağmalar, savaşlar ve çeşitli totaliter devlet rejimlerin zulmüyle geçen kesitine bir boyutuyla korku damgasını vurmuştur. Korku, insan doğasının en elverişsiz ve sürekli baskıyla denetlenmek istenen bir aracına dönüşmüştür. Buda sahip olma istencinin tetiklediği egemenlik arzularının erkek tarafından sürekli takdim edilmesiyle sistemleşmiştir. Kadın, bu sistemin yankılarını her dönemde fiziksel, cinsel ve duygusal üslenmek durumunda kalmıştır. Burada belirleyici nokta kadının bedeni ve yaşamın devamlılığını sağlayan üretkenliğidir. Başlı başına bu özellik bile, erkeğin kadından korkmasına ve onu denetim altında tutma gayretini açıklar niteliktedir. Esayen'in yazıda belirttiği gibi: ”O kadında yaşamı, kendisinde ise ölümü görür. Kaba kuvveti ile binlerce yıldır bunu değiştirmeye çalışmıştır ama, oyunu baştan yanlış kurduğu için hep yenilmektedir.”

Aslında erkeğin en büyük trajedesidir de bu aynı zamanda. Tahakküm kurma arzusuyka kaybetme korkusunun huzursuzluğunu, yasalar ve ahlaki yargıların ona sunduğu ayrıcalıklarla kapatmaya çalışır ama her haliyle kaybetmeye daha yakın taraf olacaktır. Kürtaj gibi toplumsal ve siyasal bir olguda da durum değişmiyor.  Korkunun varettiği eril iktidarın içsel tepkimesi olarak devreye giriyor. Gizli bir intikam duygusunu da kışkırtıyor. Kürtaj tartışmasıyla şunuda öğrenmiş bulunuyoruz ki, ilk işgal edilen topraklar en değerli ve vazgeçilmez topraklardır aynı zamanda.

andacyazli@yahoo.com

Tanpınar'da Muhafazakarlık ve Modernleşme

Türkiye'nin toplumsal hayatı halen içinde bulunduğumuz kültürel ve siyasal çatışmaların, değişim ve dönüşümün varettiği dinamiklerin  ”modernleşme” adı altında sürdürüldüğü bir savaş yeridir. Modernleşme kavramının tek başına açıklayıcı olmayacağının farkındayım. Fakat Türkiye'yi modern bir ülke olma yolunda girişilen ”modernleşme” çabalarının başarısızlığıyla deneyimlenen tarihin kendisi olarak okursak, modernleşme kavramının çok boyutlu tezahürlerini yakalayabiliriz. Derin bir kutuplaşmanın, fikirler ve yönelimler ekseninde cemaatleşmenin zihniyetlere, gündeliğe ve en önemlisi tarihi yeniden inşa süreçlerini belirleyen siyasetin kollektif hafızayı denetleyen hegamonya ilişkilerine kadar belirleyici bir öge olduğunu saptayabiliriz. Yakın zamanlarda üzerinde sıkılıkla durduğumuz laik-anti laik, kültürel muhafazakarlık, 80 sonrası yükselen siyasal İslamın post-modern kulvarda yeniden şekillenişi, oluşan güç dengeleri ve gündelik pratikleri gibi birçok meselenin modernleşme mefhumuyla doğrudan ilişkili olduğunu düşünüyorum. Bir ülkenin bugünü ve geleceği bugünden belirleyecek toplumsal kodların geçmişle bağını kimse inkar edemez. Geçmiş hem bireysel hem toplumsal manada bugünün şartlarını ve süreklilik arz eden insan ilişkilerini kuşatan bir bilinç halidir. Bergson'un ”hafıza bilinçtir” sözü asıl olarak unutmak ve hatırlamakla yakından ilişkilidir. Bireysel ve toplumsal hafıza da bu bilincin sürekli ve yeniden inşası ile meşguldur. Dolayısıyla toplumsal yaşamın devinimi geçmiş ve onun kırıntılarıyla sürekli temas halindedir. Geçmişi tam anlamıyla incelemeden bugün hakkında söz sahibi olmak bir hayli güç. Modernleşme meselesini Türkiye özelinde tartışmaya açmamız için edebiyatı bir seçenekten ziyade imkan olarak görmemiz sırf bu yüzden şart. Geçmişi bugüne doğru yansıtabilmemiz için.  Bu topraklarda modernleşme hafızanın iki yönlü boyutunu, yani unutma ve hatırlamayı, tek boyuta indirme işlevi gördü. Modernleşmek için unutmak lazımdı. Geleneği, alışkanlıkları, töreleri, maneviyatı unutmak demekti. Yeni olan ve Batı'da yer eden herşey alınmalı, geleneğimize ait olanlar bir kenara bırakılmalıydı.  Besim F. Dellaloğlu'nun Kapı yayınlarından çıkan son kitabı ”Ahmet Hamdi Tanpınar: Modernleşmenin Zihniyet Dünyası: Bir Tanpınar Fetişizmi” bu düzlemde tartışılması gereken önemli bir metin. Kitabın bir nevi en açıklayıcı ve şüpheye mahal bırakmayacak kadar üzerinde hemfikir olabileceğim  ”Tanpınar gerçek bir moderndir” sözünün arkasındaki ironiyi ”modernleşme sendromu” üzerinden açmak niyetindeyim. Dellaloğlu'ndan hareketle soracağım birtakım sorular bu noktada önem kazanmakta: Modern olmak nedir? Modernleşme ve modern arasındaki ayrım nerede başlar?   Batı modern olmayı nasıl başardı? Rönesans ve aydınlama Batı modernizminde neyi ifade etmekte?  Batı Rönesansı Antik Yunan geleneğiyle sentezleyerek nasıl aydınlanmacı bir paradigmaya ulaştı? Türkiye modernleşmeyi neden geleneğin karşıtı olarak yorumladı? Tanpınar bir modernmiydi yoksa Yahya Kemal geleneğinden gelme bir muhafazakar mı?  Türkiye modernleşmesinin  Tanpınar'ı muhafazakar olarak nitelendirmesi modernleşme sendromuyla açıklanabilir mi?

”Bizde gelenek hep türban, başlık parası, takkeyi çağrıştırır. Ama gelenek sadece bu değil ki! Rönesans da gelenek, Barok da gelenek. Batı'nın ise böyle bir kompleksi yok. Üniversite de bir gelenek. Batı'da rektör, dekan cübbe giyer. Bizde de giyiyor ama bizde bunun bir karşılığı yok, Batı'da öyle giyindikeri için biz böyle giyiniyoruz. Oysa orada, adam kendi medresesinin kıyafetini giyiyor törende. Üniversite bir ortaçağ kurumu. Kilisenin ve tarikatlerin kontrolünde gelişen bir kurum. Aslında üniversite de o dönemde dini eğitim kurumu. Bunun bizdeki karşılığı ise medrese. Onlar kendi medresesinden üniversite yaratabiliyorken, biz ise medrese kavramını reddederek üniversite kavramını kullanabiliyoruz. (Besim F. Dellaloğlu, A.H.Tanpınar: Modernleşmenin Zihniyet Dünyası: Bir Tanpınar Fetişizmi, S.157). Alıntı yaptığım bu pasaj Tanpınar'ın dünya görüşü ve modernizm algısına birebir oturuyor.  Dellaloğlu'na göre Tanpınar Türkiye Rönesansçısıdır. Haksızda sayılmaz. Çünkü, rönesans aynı zamanda Batı'nın gelenekle olan bağınının da tarihidir. Batı, modern kimliğini içsel bir sürecin kendindenliğine bırakmış, geleneğine ait olan değerler sistematiğini yoğurarak bugünlere gelmiştir. Antik- Yunan'ın tüm Batı toplumlarında geleneğin temsilcisi olması bu yüzden değilde nedir? Türkiye'de modernleşme ise gelenekle yüzleşme, temas etme şöyle dursun ondan büsbütün kurtulma yolunda bir proje olarak hayata geçmiştir. Tanpınar tam bu noktada Türkiye modernleşmesinin ötesine geçebilmiş, maziye ait olan kültürel ve sanatsal renkleri bugünün dünyasına taşıyabilmiştir. Bu durum onu, modernleşmecilerin gözünde ”gelenek düşkünü”, ”geçmişe meraklı”dolayısıyla da ”muhafazakar” olarak anılmasına katkıda bulunmuştur. Bir başka deyişle, Tanpınar modernleşme çabalarının sembolik değerlerler ve ithal ikametçilikle gözden kaçırılmış ve etiketlenmiş yazarıdır.

Octavia Paz ”Bir geleneğe muhalefet o geleneğe ait olmakla başlar” der. Çoğu zaman birlikte ya da birbirinin yerine kullanılan ”modernleşme” ve ”modern” kavramları tam bu yüzden dolayı ayrışır. Modern, geleneği bir anlamda anlamaya çalışan ve onu hayatının sürekliliğine yayarak değişebilen biriyken, modernleşmeci gelenekle arasına mesafe koyan, dolayısıyla değiştiğini düşündükçe kendiliğini kaybeden biridir. Batı modernizmi ile Türkiye modernleşmesinin uyuşmamazlığı tamda buradadır. Tanpınar sanki bu uyuşmama halini dert edinen bir yazardır. Onun musikiyle, eski hatıralarla, Dede Efendiyle, Yahya Kemal'le, yitirilmiş zamanla içli dışlılığı vardır. Aynı zamanda Proust, Mallerme, Baudelaire gibi modern sanatçıları kendisine üstad bellemiştir. Yani, hem Yahya Kemal'in hem Proust'un mecralarında dolaşır. Yahya Kemal Türkiye muhafazakar düşüncenin temsilcilerinden biri olmasından ötürü, Tanpınar daha çok onun izinden gitmekte olan maneviyaçı bir şahsiyet olarak ele alınır. Yalnız hesaba katılmayan birşey var ki o da; Tanpınar gibi özünde geleneğini bilerek, onu derinlemesine inceleyerek, ondan alınması gereken kültürel değerleri bugüne ve yarına taşıyarak ancak ve ancak modern olunabileceğinin idrak edilememesi. Türkiye modernleşmesinin Tanpınar örneğinde neden ortak değerler üretemediğinin, neden toplumsal sürece dahil olamadığının en büyük kanıtı bu olsa gerek. Örneğin Proust bilmek, okumak Türkiye modernleşmeci cephede  ayrıcalıklı bir sembolizmin değişimci yönünü ifade ederken, Tanpınar dünyasında Proust ancak Dede Efendilerin, musikilerin, Osmanlı tarihinin, medreselerin, Neyzenlerin, türbelerin birlikteliği ile özümsenmenin öngördüğü bir değişimi ima eder. Tanpınar'ın ”Değişerek devam etmek, devam ederek değişmek” sözüyle anlatmak isteği birazda budur. Ne yazık ki, Türkiye tarihinin değişik evrelerinde türlü etki ve yansımaları olan tüm modern ideolojilerin ( sosyalizm, liberalizm, muhafazakarlık vs) eksik kalmalarının ya da toplumsal bir hissiyatı tam olarak gerçekleştirememesinin ardında Tanpınar tarzı bir modernist anlayışının zihniyetlere nüfuz edememiş olmasında. En büyük dileğim, bugünün yoğun kutuplaşmasının, farklı kesimlerin birbirini dinlememe ve hor görme geleneğinin, bizden olan/olmayan ayrımının gün geçtikçe yaygıınlaşmasının nedenlerini düşünürken aklımıza bir nebze olsun Tanpınar'ı getirmemizdir.


andacyazli@yahoo.com

Yitik Zaman Arayışları: Kronos, Kairos ve Roman

Roman sanatı belki de Cervantes'in Don Quijote'undan bu yana biçim ve tür incelemelerini kendinde topladığı en geniş alanlardan biriydi dersek doğrusu çok yanılmayız. Burada kuşkusuz Cervantes'in asırlar sonrasının yazarlarını bile dolaysız biçimde etkileyecek güçde bir eseri yaratmış olmasının payı oldukça büyük. İlk roman denilen türün Cervantes'le başladığı ve tüm rönesans yazınına bir tür meydan okuduğunu genel hatlarıyla iddia etsek bile, yinede Don Quijote öncesi ve sonrasının tam anlaşılması adına daha çok bilgi mazemesine ihitiyacımız var. Bunun için ilk saptamamız gereken nokta romanın bütünselliğe erişmeden önce neleri bünyesinde barındırdığı meselesi. Türler roman öncesinde de vardı, hemde belirgin düzeyde. Tragedya, romans, epik, soneler gibi türler roman öncesi yazılı geleneğin temsilcileriydiler. Fakat romanla birlikte ortadan kaybolmadılar. Tam tersine çeşitli katmanlarıyla romanın karakteristik gelişimine paralel düzlemde öyle ya da böyle varoldular. Bazen herhangi bir türün roman dilinde sorunsallaşması söz konusuyken, hicv yoluyla parodileşmesi ya da yeni anlatı tekniklerine geniş alan açabilecek şekliyle metaforlaşması da mümkün olabildi. Örneğin Don Quijote'da Jale Parla'nın altını çizdiği gibi ”türlerin melezleşmesi” olgusunu bu minvalde gözlemleyebiliriz. Türler Don Quijote'de iki şekilde dikkat çeker: ilki hiçbir tür kendi otoritesini anlatıda hakim kılamamamıştır. İkincisi ise türlerin hitap ettiği, genellikle roman öncesi anlatılarda saray erbabının gündelik diline uygun ”yüksek” kültürün halk diliyle hicvedilmesidir. Bu iki gelişmeyi roman sanatının geleneksel yazın türleriye hesaplaşması olarak da düşünebiliriz. Ama daha da ötesinde romanın tamamlanmamış/eksik bırakılmış bir anlamda gücünü ”parçalanmışlık”dan alan bir yanının bulunduğunu da söyleyebiliriz. Şimdi biraz daha açalım.

Murat Belge roman türünü yaratan toplumsal sınıfın ”dünyaya bireyciliği ilk yayan burjuva sınıfı” olduğunu ileri sürer. Öznellicilik, bireysel yaşam/deneyimler, yine bireyin içsel ve dışşsal edinimleri roman türünde olmazsa olmaz malzemelerdir. Bunun felsefi altyapısı, ünlü burjuva düşünür Bacon'un ”tümevarım” ideasıdır. Özünde bireyin öznel koşullarını en üst mertebede tutulması gerektiğini salık veren bu ilke, roman türünün tarihsel gelişim koşullarına birebir yansıyan boyutunu göstermesi açısından da önemlidir. Kişisellik ve zaman/mekan bileşkelerinin, yine kişisel olanda vuku bulması roman sanatını ”bütünselliğe” yani, yeni bir tür olarak kimlikleşmesine katkı sağlamıştır. Böylece kişi kavramı eski yazın türlerinde (örmeğin epikde) tekilliği değil mitolojik olana tekabül etmesi romanla birlikte değişmiştir.Aynı şekilde zaman ve mekan kavramları da, romanda bireyin yaşam-karar ve eylemlerine bağlı olduğu ölçüde varolabilmişlerdir. Tüm bunlar aslında romanın parçalanmışlıktan doğan burjuva bireyini özneleştirmiş bir tür olarak tanımlanmasını sağlamaktadır. Don Quijote'ye geri dönersek, şövalye kitaplarının kurmaca dünyasını ”gerçek” dünyanın asli ögeleri kılmaya çalışan bir kahramanın en hafif deyimiyle ”budala” lığa soyunuyor olmasının edebiyatta ki karşılığı roman sanatının temellerinin atılmasıdır bir anlamda. Çünkü Cervantes romanın ortaya çıkışıyla birlikte geleneksel yazın tür ve biçimlerinin gerçeğe uymadığı, tıpkı Don Quijote gibi hayal dünyasının kurmaca diliyle konuştuğu, konuştuğu ölçüde de ”budalalaşan” türler yumağı olarak varolacağı gerçeğinin altını çizmek istemesidir adeta. Bu tipik anlamda eskiye karşı yeninin kutsanması olarak bir dayatmacalığa bürünmez. Tam aksine Don Quijote'ki ”idealizm” in Sanco Panza'daki ”gerçeklik”le çatışmasından doğan tür başkalışımının parodileştirmesidir. Diğer bir deyişle parodileşmeyi bir başkaldırma, yeni anlatı dünyalarına ufuk açma, yabancılaştırma, okur-yazar diyalojisini besleme şeklinde yeniliklere kapı aralamasıdır.

Modern edebiyatın tüm bu tarihsel süreçlerine ilaven ama o süreçlerden bağımsız da düşünülmeyecek paradoksal iki kavramdan söz etmek istiyorum. Bir ölçüde roman ve roman öncesinin tüm özelliklerini bünyelerinde barındıran kavramlar bunlar. Jale Parla'nın eşssiz çalışması ”Don Quijote'den Bugüne Roman” da bahsettiği kronos ve kairos'un açılımları romanda zaman ve mekan ilişkilerini tüm çıplaklığıyla açığa vuruyor. Parla'nın Frank Kermode'nin The Sense of an Ending (Sonun Anlamı) kitabından devraldığı kronosu şöyle tanımlar: ” Kronosda söz konusu olan, başı, sonu ve ereği olan bir zaman ya da tarihtir. Baş, elebette yaratılış (evrenin, dünyanın, insanın yaratılışı), son ise kıyamettir. Aradaki herşey bu sona götüren sürecin gizil anlamıyla belirlenmiştir. Başka bir deyişle, yaşanılan zamanın anlamı başta ve sonda gizlidir. Bu mitik bir zamanın anlayışıdır ve insanlar bu mitik zaman kavramını saatin tiktaklarıyla dünyevileştirmişlerdir...” 

Elbette modern edebiyatı mitik zamana karşı ”parçalanmış” zaman arayışlarının getirisi olarak da tarif edebiliriz. Yazının girişinde de bahsettiğim üzere, roman nasıl ki parçalanmış, öznel ve tikel bireyciliği esas alıyorsa zaman da bu girişimlerden payını alacaktır. Dolayısıyla romanda zaman kavramı başı ve sonu belli, çizgisel ve uyumlu bir yapının sistematiği değil, tam da sapmış olduğu yerden bölünmüşlük ve kriz anlarından nasibini alan bir süreç olarak kendini gösterir. Bu ”sapma” Kairos kavramında bütünleşmektedir. Yine Parla'nın sözlerine dönersek: ” Kairos kriz demektir. Roman kriz anlarında, kesintiler, rastlantılar, olası sonlar, olası gelişmeler, kazalara odaklanır. İnsani ve bireysel krizler çevresinde yoğunlaşan roman anlatısı zaman kavramını epik ve dini anlatıların büyük tarih anlayışından farklılılaştırmakla, anlamlı sonlar üretmek zorunluluğundan kurtulmuştur. Dolayısıyla belirlenmiş ve parçalı, bireyci ve anti-totaliter anlatılardır romanlar...”

Cervantes'in Don Quijote'u parçalanmış metinlerin bir araya gelmesiyle oluşan eserdir. Anlatı sürekli olarak kayıp metinler vesilesiyle kesintiye uğrar. Tam hikayenin sonunu veya önemli diğer ayrıntılarını öğreneceğimiz sırada birdebire hikayenin geri kalan kısmının kaybolduğu aktarılır. Böylece kayıp metinin peşine giden anlatıcı onu bulana kadar başka hikayeler devreye girer. Hikaye birçok kimsenin anlatıcı ve okuyucu rollerinin değişime uğramasıyla karmaşıklaşır. Bir bakarsınız anlatıcı okuyucunun, okuyucu da anlatıcının yerine geçmiştir. Sonra hikayeye farklı şekillerde dahil olan anlatıcı kalabalıklığı aşklarını, acılarını, kaybolmuşlarını vs. okuyucuya anlatır. Hikayeye dışarıdan dahil olan bu yan hikayeler roman öncesi türlerin özelliklerini belli oranlarda karşılamaktadır. Kimi zaman epik kimi zaman lirik türler olayların beklenmedik yerlerinde devreye girer. Cervantes bu tutumuyla ilk olarak hikayesini parçalara ayrıştırarak tür otoriterleşmesini yıkıntıya uğratmıştır. Dolayısıyla hiçbir tür ve anlatı hikayede tek başına temsil edilemez. Bir anda kesilir, parçalara ayrışır ve yerini bir başka türün alanına bırakır. Kronos kavramında ki ”mitik zamanı tiktaklaştırarak dünyevileştirme” ye bir tür başkaldırı olarak okuyabiliriz Don Quijote'yi. Laurence Sterne'nin Tristam Shandy'sinde de benzer parçalanmışlıkları görmekteyiz. Parla'ya göre Tristam Shandy: ”hem kesintilerle anlıklaştırmaların hem de kesintilerle ortaya çıkan kriz anlarının romanıdır...”

Asıl varmak istediğim noktaya nihayet gelebildiğimi düşünüyorum.Şu soruyu sormalıyım: Romanda zaman kurgusunu başı sonu belli, kesintisiz yani, Kronosla temsil edilenin karşısına koyulabileceğimiz Kairosun, bir tür zamanın sıranlığını yadsıyarak gerçek manada bizlere özgürlük yolunu açabilir mi? Bu soruya en kapsamlı cevabın, Joseph Condrad'ın Heart of Darkness (Karanlığın Yüreği) adlı modern klasiğinde yer alan ”benliğin çiftiliği/ikizliği” temasında aramalıyım. Jale Parla'ya göre çiftillil, ya da ikizlik: ”modernistlerin benimsediği bir motiftir çünkü modernist yazarların zaman kullanımlarında bu motif bilinçaltı zamanının, daha doğrusu zamansızlığın yansıtıcısıdır...” Condrad'ın kurgusunda Marlow karakterinin uygar yaşamının daha özelin de gündeliğinin peşini bırakıp Kurtz'un (bu kişiyi insanın en vahşi-acımasız doğasının betimlenmesi olarak da düşünebiliriz) istasyonuna doğru yolculuğa çıkışını izleriz. Bu sıradan bir yolculuk değildir. Modernizmin bastırmış olduğu insanın ”egemenlik arzuları”nın açığa çıkardığı ”dehşet” bir yolculuktur. Marlow, Kongo'nun derin ormanlarında gezinirken yine Parla'nın deyimiyle ”zaman, takvim ya da saat zamanı olmaktan çıkar ve düşsel zamana dönüşür”. Marlow uygarlığın ”tik-tak” larından ilkelliğin olanca gücüyle hortladığı bastırılmış benliğin zamansızlığına yani, düşsel zamana yolculuk etmişitir. Bir anlamda Marlow Kurtz'laşmıştır. Condrad bu eserinde kapitalist uygarlıkların insan benliğini parçalayıp, ikiye bölen, yapay bir gerçeklike üstünü örten/bastıran zaman kavramına karşı çıkıyordu. İnsana egemen olacak güç tutkusundan yakınıyordu. ”Batı uygarlığı bu güç tutkusunun yerine başka hiç birşey koyamamış, yalnızca bu tutkuyu değişik biçimlerde meşrulaştırmış bir uygarlıktır (...) O Kurtz'un gerçeğini keşfederken, ”üzerinden zamanın örtüsü sıyrılmış” bir gerçeğe yolculuk yapmıştır aslında...” Zaman yitik bir zamandır. Condrad ise yitik zamanın arayışcısı, deşicisidir adeta.

Asıl varmak istediğim nokta demiştim sanırım Proust'un ”Kayıp Zamanın İzinde” si bir yerlerden kendini gösteriyor...

andacyazli@yahoo.com

Justine

Giriş kapısının her açılışında dışarıdan gelen kuru soğuk havanın ensemdem vücudumun her zerresine yayılan ürpertsiyle kendime gelir gibi oluyorum.Oturduğum yer her zaman ki sakinliğiyle yarı karanlık, kirli duvarlarıyla tembel adımların gösterişsizliğine alışkın müşteri kalabalığını selamlıyor. Eskimiş koyu tahta masalarıyla zaten küçük olan alanı iyice daraltmış ikili üçlü grupta kimseler ansızın akın etmeye başlıyor.Yüzüm pencere kenarına çevrik beklentisiz yürüyen,bakışlarla konuşan,adımlarla selamlaşan insanları izliyor.Cılız kar serpişlerinin rüzgarla hoyratlaşan savruluşlarından sonra kaldırım kenarlarını isteksiz yalayışları ile sona eren yolculukları her nedense az önce bitirmekte olduğum kitabın satırlarına geri götürüyor beni.Henüz ısrarla saydam,kuvvetsiz ışıklarını esirgemeyen güneşin aydınlattığı bu ikindi kış öğlesinde oradan oraya sürüklenen insanların gölgesinde savunmasız,kavruk bir halde Justine'i düşünüyorum.Lawrence Durrell'in kaleminden okka gibi fırlayan; fırladığı anda ışıldayan,görkemleşen ve tutkularının kabarışında yuvasız kuş gibi sönükleşen bu İskenderiye güzelini anımsarken tıpkı düşen kar tanelerinin hüznüyle beyazlara bürünüyorum.

”O ne de olsa bir İskenderiye'liydi” sözünün Akdeniz'in gizemli,aldatıcı,ölümsüz kent imgesiyle birlikte fısıldandığı, kabına sığmayan özgür bir kadın portresi çiziyor bizlere Durrell.İngiliz edebiyatının altmışlarda yepyeni bir solukla,anlatış ve eyleyiş tarzıyla anılan yazarların belki de tek duayeni bu isim.Freud, Eisntein,Sade gibi kuramcıların cinsellik ve sevgi üzerine çalışmalarını şiirsel yazınının estetik ve bilimsel aracı olarak kullanarak,kendisinin de belirttiği üzere ”çağdaş sevginin irdelenmesi” meselesini her boyutuyla kavrama derdinde.Freud'un kuramlaştırdığı her ilişkinin dört kişiyi ilgilendiren tarafı ile Sade'in sevişmenin hiçbir türlüsünü suç saymayan görüşünün harmanlandığı bu dörtlüde Justine'i farklı açı ve noktalardan tanıma fırsatı yakalıyoruz.Dörtlünün ilk bölümünü oluşturan ”Justine” İrlandalı bir öğretmenin tuttuğu günlükler vasıtasıyla pekişiyor zihnimizde.Bu kişi aynı zamanda Justine'nin sevgilillerinden biri.Evlilik dışı kaçamaklarının kaçınılmaz birlikteliği ile yolları kesişen erkeklerin gerek birbirleriyle gerekse de Justine ile bağını bizlere aktarıyor.

Justine'nin kocası banka milyoneri Nessim,anlatıcının sevgilisi Melissa ve diğer karakterlerin (Balthazar,Clea) her biri Justine'de özel bir anlamın yükünü kucaklıyorlar.Sanki herkesin yüksek perdeden kendi içine haykırdığı,söz dinletemediği,dizginleyemediği soyut bir tükenmişliğin baharını temsil ediyor onlar için Justine.Nessim'in yer yer kıskanç,tedirgin edici çoğu zamanda uysal ve çevik sarkacının bir oraya bir buraya sallanışına tanık olduğumuz her vakit,Justine değişik çehrelere bulanıyor.Melissa'nın sevgilisine sunamadığı,onda yarım kalmışlık duygusunu kamçılayan burukluğu Nessim'de aradığında veya benzer şekilde Nessim'in Melissa'da kenetlenen güçsüz meraklı bakışlarının altında yatan ”tamamlanmamışlık” çizgilerini hayal ettikçe bambaşka Justine imgeleminde gezintiye çıkıyoruz.Nede olsa ”nefret tamamlanmamış bir aşkın kendisinden başka birşey değildir” serzenişleri, Justine'nin apaçık görüntüsünde gittikçe koyulaşan bir gölgenin gelecekteki zahuri karanlığını her bir erkeğin benliğine işleyecek.Sadece erkekler değil Justine'in varlığı ve yokluğunda hayatlarına damlayan kar taneciklerine maruz kalanlar.Kitabın son bölümünde Clea'nın gözüyle tanık olduğumuz başka bir Justine'de çıkmıyor değil.Hem de olanca büyüleyici zerafatını kaybetmiş,yüzünün ve biçimli vücudunun hantallığında yumrulaşmış,bakışlarının sıradanlığında sersemleşmiş bir kadın olarak.

İskenderiye eski heyecanından çok şey yitirmiş; her gün yeniden keşfe çıktığın,kendini yeni baştan gövdelerin mekanında var ettiğin,soluk soluğa şehvetli dansın ortasında ruhunu aşkın o biricik ezgisine emanet ettiğin İskenderiye yok şimdi karşında..Justine'in şehri terk edişi, benliğin anılarında dile gelseydi  bu sözler her bir karakterin ortak yazgısına dönüşür müydü diye düşünmeden edemiyorum.Kar şiddetini artırarak kaldırımlara iri iri düşmeye başlıyor.Ben tüm bunları düşündükçe rüzgarla hiddetlenen karın söz dinlemez hırçınlığına gözlerim dalıyor.Justine gibi olanca endamıyla süzülerek hızlı ve kararlı inen bir kar tanesinin kaldırıma çarparak eriyip yok oluşu karşısında büyüleniyorum.

andacyazli@yahoo.com

Martin Eden:Bir Yol Ayrımı

Kimi yapıtlar vardır, yaratıcısını zorunlu bir seçimin arenasına iterler.Yazarın kendisiyle kimi zaman doğrudan kimi zaman örtük savaşının son kılıç hamlelerini oluştururlar.Bu tercih,yazarla önceki yapıtları arasında esaslı bir kopuşun göstergesi olmayabilir her zaman.Daha çok özlü bir itirafın,yüzleşme ihtiyacınının,mevcudiyetini borçlu hissettiği çatışmacı duyguların dışavurumudur.Jack London yarı otobiyografik eseri ”Martin Eden”i kaleme almadan önce geçirdiği pek çok deneyimin yazarlık serüveninde bir yol ayrımına gidebileceğini öngörebilmişmidir bilmiyorum.Fakat yazarın ”Martin Eden” hakkında kesinkes yargıları,onu önceden verilmiş bir kararın azimli takipçisi yapmaya yetiyor.Verilmiş kararın kendisi Martin Eden'in ölümünden başka birşey değil.Bu ölüm romanın bütünsel yapısını oluşturan,onu olay örgüsünün bir parçası kılan eylemlerden sonuncusu.Ama sadece hikaye içiyle sınırlı bir ölüm de değil. Öyleyse ”Martin Eden”da ”ölüm” iki yönlü ve oldukça alegorik bir son.Romanın sonunda ölen Martin Eden, Jack London'un gerçek yaşantısında yer etmiş ama yer ettiği kadar onda aşılması gereken bir tarafın da taşıyıcısı olmuş.Martin Eden'in ”bireyci” kişiliği, Jack London'un ”sosyalist” ”kollektivist” anlayışıyla temelde örtüşmeyeceği için,bir taraftan diğerinin ölümü gerekmekte.Jack London Martin Eden'i aşılması gereken bir kişilik içinde betimliyor.Aslında onu öldürürken kendisini yaşatıyor.Böylece yazar ”Martin Eden”'in ölümünden anti-kahraman bir karakter doğuruyor.Bu durum da ”Martin Eden” i hiç olmazsa edebi sınırlar içerisinde yaşatmaya yetiyor diyebiliriz.Şimdi gelelim ”Martin Eden” ve Jack London arasındaki benzerlik ve ayrışımlara.Şu soruları sorarak devam edebiliriz: Jack London'un hayata devam edebilmesi için Martin Eden karakterinde billurlaşan ”bireyci”lik ortadan kalkmalı mıydı? Peki,London ”bireycilik”in bir şekliyle  ölüme mahkum olduğunu düşündüğü doğasını neden gerçek yaşamında ortaklaşan eylemler kapsamında ele aldı? (aslında romanın neden yarı-otobiyografik türde yazıldığının dolaylı sorusu olarak düşünülebilir)  Daha da önemlisi bireyciliğin yerine idelaize ettiği (yaşattığı) sosyalist ve mücadeleci ”Jack London” Martin Eden'i ne kadar yadsıyor ve yansıtıyordu?

Metin arası incelemeler bu türden soruları cevaplayacak zengin içerikleri sunuyor kuşkusuz.Ama ben daha çok yazarın karşıtlık kurduğu ve birine karşı diğerini öne sürdüğü sözünü ettiğim ayrışım meselesini arşınlama niyetindeyim.Bunun içinde,romanın büyük bir kısmında geçen ve Martin Eden'in kararlarına olmasa da fikirlerine önemli ölçüde etki sağlamış Brissenden karakteri üzerinden genel tabloya bakmaya çalışacağım.Hikaye basit ve genel manada,alt sınıfına mensup bir deniz işçisinin yazar olma hikayesi üzerine kurulu.İlk olarak sınıfına özgü davranış kalıplarını benimseyen ve ona göre hareket eden kavgacı,gözüpek,kaba saba bir kişilik olarak tanıtılıyor Martin Eden.Kızkardeşinin geçimsiz kocasına ait bir pansiyonda yoksul bir yaşam sürüyor.Genelde geçici ve oldukça ağır iş şartlarında geçimini sağlamak için çalışıyor.Tesadüfen tanıştığı bir aristokrat adam sayesinde (ki bu tanışma faslı da kavgadan kaynaklı) misafirliğe davet ediliyor.Martin Eden'in yaşam algılayışını kökten değiştirecek ve onu büyük yazarlarından biri haline getirecek sürecin başlangıcı bu davetle beliriyor.Misafirlik boyunca daha önce hiç tanık olmadığı zengin,kibar ve soylu insanları gözlemliyor.Kirli,yoksul,kaba görünüşünü saklayamamaktan ötürü utanç duygusuna kapılıyor ve evin genç kızı Ruth'a daha tanışır tanışmaz aşık oluyor.Böylece kıza layık olabilmek ve onu kazanabilmek adına aristokrasiye özgü tüm kural ve ilişkileri öğrenmeye karar veriyor vs.

Hikayenin nirengi noktasını oluşturan bu davet aynı zamanda Martin Eden'in yazarlık serüveninin de fitilini ateşliyor.Jack London'un yaşam hikayesi bu minvalde olmasa bile belli ölçütlerde aynı doğrultuyu takip ediyor denebilir.Örneğin London'un işçi sınıfından geldiği, bir dönem deniz işçiliği yaptığı ve üniversite eğitimi alamadan kendi kendini yetiştirdiğini biliyoruz.Yazmaya ”yüksek aristokrat değerlerin”
etkisinde kalarak mı karar vermişdir bilinmez ama,sonuç olarak ”Martin Eden” ile yol ayrımına varana kadar uyumlu bir bütünlükle gittiği söylenebilir rahatlıkla.Bütünlükten kastı belki ilk olarak eylemsel ile fikirsel uzlaşının ’tematik’ bağlılığıyla açıklanabilir.Jack London ile Matin Eden'i bir yere kadar eştutumlu yapan şeyde,zaten bu ikilemin ’tematik’ kulvarda sürekli inşa edilen birlikteliği.Brissenden karakteri bu manada önem kazanıyor.”Martin Eden”in Herbert Spencer'dan devraldığı yaşam klavuzu onun dünya görüşünü birebir yansıtır boyutta.Spencer'e ve tabii Martin Eden'a göre toplum tanımı; bireylerin savaşımından maksimum kazanç sağlayan güçlünün zayıfa karşı zaferi olarak anlam kazanır.Evrim teorisinin en temel tezahürlerinden biri olan ”güçlünün ayakta kalışı” anlayışı Martin Eden'da protipleşir.Brissenden ise onun tam aksine toplumun yapısını ve çelişkisini belirleyen yegane belileyeci güç olarak sınıf kavramını öne sürer.Brissenden'ı sosyalist Martin Eden'i bireyci yapan özellikler basit şekliyle bu düzlemde nükseder.Brissenden'ın ortaya çıkmasıyla Jack London'un Martin Eden'a (daha geniş anlamda bireyciliğe) açtığı savaş böylece su yüzüne çıkmış olur.Jack London'un Brissende aracılığıyla çokdan ölümüne karar verdiği bireyci/Spencer'ci kişiliğine kehanette bulunmayı da ihmal etmez.Romanın bir bölümünde Brissenden'ın Martin Eden'a karşı sarf ettiği şu sözlerle bakalım: ”O bedeninle yalnızca gurur duyuyorsundur.Şeytansı bir gücün var.Sen genç bir partnersin,bir aslan yavrususun.Eh,bu gücün karşılığını ödeyecek olan da sensin...”

Jack London'un Martin Eden ile yol ayrımına kadar fikirsel ve eylemsel bütünlülüğünü koruduğunu daha önce söylemiştim.Brissenden'ın ortaya çıkışı bu dokuyu bozmak yerine onu aynı kalıp içerisinde muhafaza ederek başka bir mecraya taşıyor.Martin Eden ile yola çıkan Jack London nihayetinde Brissenden'dan yana tericihi net biçimde açığa vuruyor.Fikirsel-eylemsel bütünlük bozulmadan,aksamadan rayına oturuyor.Kanımca ”Martin Eden”in en büyük başarısı London'un bu bağı; karakterlerini yargılamadan,didaktik bir üsluba başvurmadan kurabilmiş olmasındadır.Kısaca ”Martin Eden” yol ayrımına gelen bir yazarın, ölümle yaşam karşısında zorunlu verilecek bir tercihin hayati romanıdır.Bir anlamda yaşamanın,ayakta kalabilmenin romanı...London'un şu sözleri bunu apaaçık ortaya koymuyor mu?

”Martin Eden için neden biraz üzülmeyeyim? Martin Eden bendim.Martin Eden bir bireyci idi,bense bir sosyalist.İşte bu nedenle ben yaşamaya devam ediyorum ve işte bu nedenle Martin Eden öldü.”


andacyazli@yahoo.com

Utanç ve Bedenin Aidiyeti

Steve McQueen’in 2008 yılında bir başyapıt niteliğinde olan ilk uzun metrajlı filmi Hunger, İrlanda Kurtuluş Ordusu’nun liderlerinden Boby Sand’ın yoldaşı bir rahiple ‘bedenin kime ait olduğu’  üzerine yaptığı uzun tartışmanın yer aldığı bölüm ile sonlanıyordu. Rahip Moran, ‘bedenin tanrıya ait’ olduğunda ısrar ederken Sand ise kendisine ait olduğunu ve gerekirse bedenin bir silaha  dönüşebileceğini öne sürüyordu. McQueen’in ikinci filmi ‘Shame’ ise aynı tartışmayı üç yıl sonra yeniden bambaşka bir dünyada gündeme taşımış gibi görünüyor ki yine Hunger’da olduğu gibi Shame’de de başrolde Michael Fassbender’ı görmemiz bu tasarımın bir kompartımanı gibi duruyor. Şenay Aydemir’in söylediği gibi, sanki konuşmanın bir yerinde Boby Sand, rahibe dönerek “Peki diyelim ki burada değiliz. Bedenlerimiz tutsak değil. Kapitalizmin başkentinde New York’ta tüketimin hazzının dehlizlerinde kaybolmuş, seks bağımlısı bir adamız O beden kime aittir?” diye sormuş da  filmde yeni bir pencere açılmış gibi.  

 Evet film; satın alamadığı ve karşılığını ödeyemediği hiçbir şeyden haz alamayan, manzaralı-yüksek camlı-perdesiz evinin onda sadece seksi çağrıştıran, üst düzey yöneticisi olduğu şirketteki bilgisayarı porno siteler yüzünden bloke olan, kimseyi bulamadığı zamanlarda mastürbasyon yapan ve hayatında hiçbir zaman kalıcı ilişki kuramamış ‘seks bağımlısı’ Brandon’un açtığı pencereden ilerliyor ve Brandon’un ansızın evine yerleşen kız kardeşi Sissy ile film tam anlamıyla kaotik bir yapıya bürünüyor diyebiliriz. Brandon’un iktidar ve statü gücü olmaksızın herhangi bir ilişki kurma yeteneğini yitirmiş olan günlük hayatı, bir tür ‘kaybeden’ olarak gördüğü kız kardeşinin varlığını kaldıramıyor ve utanç, sorgulama,  (kaybettikleriyle) yüzleşme Brandon için işte o zaman başlıyor. Brandon tüketim toplumunun bir parçası olabilmiş bir karakter iken, Foucault literatürüyle söyleyecek olursak içeride var olan, kız kardeşi ise dışarıda var olan bir karakteri canlandırıyor. Son kertede, iki kardeş arasındaki çatışmanın ve uyuşmazlığın eksenini “içeride” ve “dışarıda” olma durumunun oluşturduğunu görmekteyiz.

 Steve McQueen’in, Hunger ve Shame’de derin Foucault okumalarıyla boğulduğunu öngörebilmekteyiz. Fakat McQueen’in bu okumalarda eksik ve muğlak bıraktığı bazı yerleri aydınlatmakta yarar var. Öncelikli olarak, Hunger ve Shame arasında bir davam niteliği taşıyan geçişin olduğunu, Hunger’ın bittiği yerden Shame’in başladığını tahayyül ederek düşünebiliriz. Foucault episteme meselesinden yola çıkarak tarihi kronolojik olarak üç aşamada inceler: Orta Çağ / Rönesans Dönem, Klasik Dönem ve Modern Dönem…

 Rönesans Dönemi Anoloji, Klasik Dönemi Temsil Epistemesi, Modern Dönemi ise Antropoloji ile çözümlemeye çalışan Foucault, bir tarihsel dönemden bir başka tarihsel döneme geçişte “şeylerin” artık aynı tarzda algılanmaması, betimlenmemesi, ifade edilmemesi, sınıflandırılmaması ve bilinmemesi gerektiğini “süreksizlik” kavramıyla açıklar. Buradan yola çıkarsak bilimler, bilgi kuramsal biçimler ve söylemsel pratikler arasındaki ilişkilerin toplamı olan epistemenin de bir süreksizlik arz ettiğin vurgulayan Foucault, bedenin de iktidar teknolojileri doğrultusunda her dönemde farklı şekillerde denetim ve tahakküm alına alındığını belirtir. Örneğin; Klasik Dönem boyunca beden, iktidarın nesnesi ve hedefi olarak manipüle edilen, biçimlendirilen, terbiye edilen bir yapıda kapatma kurumlarına eklemlenirken Modern Dönem’de ise beden kabaca, kitle olarak ele alınmaktan ziyade ayrıntıda işlenen, onun üzerinde ince baskılar uygulanan, mekanik düzeyde hareketler, jestler ve tavırlar düzleminde zapt edilen edilen bir görünüme bürünmüştür. İşte McQueen de bedeni ele alırken veya beden kime ait tartışmasını yaparken, Hunger’da olduğu gibi en temel kapatma kurumlarından biri olan hapishanedeki cezalandırma ve itiraf ettirme aracı olarak bedene uygulanan şiddeti betimliyor, ( yani Klasik Dönem) Shame’de ise kapitalizmdeki tüketim ve arzu nesnesi haline gelen bir bedeni imgeleştiriyor ( yani Modern Dönem).

 Ayrıca şunu da belirtmekte yarar var: Hunger filmiyle bedene yönelen ceza Shame filmiyle ruha yönelmiştir. Dolayısıyla bu iki film arasındaki geçiş, bedenin Klasik Dönemden, Modern Döneme uzanan yolculuğudur.

 Son kertede, iki film arasındaki Foucault’cu süreksizliğin McQueen tarafından iyi tahlil edildiğini söylesek de modernizmin beden üstündeki denetimi ve tahakkümü, McQueen’in yaptığı gibi ne salt olarak kapitalizmin satın alınabildiği ölçüde var eden büyülü tüketim ve arzu toplumuyla ne de psikanalizin ana temaları olan ve insana dair bütün bilgilerin koşullarını biçimlendiren ölüm, arzu ve yasa üçgeniyle karakterize edilebilinir

 Özetle ve kabaca söylemek gerekirse Foucault’ ya göre beden, ona doğal ve özsel bir cinsiyet fikri yükleyen söylemsel pratikler olmadan cinsiyetli bir varlık değildir ve beden, söylem içinde ve iktidar ilişkileri bağlamında cinsiyetli bir varlık olma anlamını kazanmaktadır. Bu minvalden yola çıkacak olursak, beden üstündeki denetim ve tahakkümün yanı sıra bedenin cinsiyetli olma durumunun sistematiği, mikro-iktidar analizlerinden kapatma kurumlarına kadar uzun bir yelpazenin ürünüdür ki zaten cinsellik bilgi ve iktidarın işleyiş biçimidir.

 Foucault bio-iktidar aracılığıyla kısıtlanan, baskılanan, denetim ve tahakküm altına alınan cinsel davranışlardan; modernizmin tanımladığı cinsiyet alanlarının dördünün incelenmeye değer olduğunu düşünür: Histerik kadın, mastürbasyon yapan çocuk, Malthusçu çift ve sapkın yetişkin….

 Brandon, bu dört alandan kuşkusuz ki seks düşkünü ve hayatın her anında seksi kurgulayan bir sapkın yetişkini sembolize ediyor. Fakat şunu göz ardı etmemek gerekir ki Foucault’a göre: “Modern toplumların özgüllüğü, cinselliği gölgede kalmaya zorlamaları değil, onu tek, biricik giz olarak öne çıkarmak yoluyla, kendilerini sürekli cinsellikten söz etmeye zorlamalarıdır.” Çünkü modernizmde, cinsellik üzerindeki kısıtlamalar salt olarak söylemsel pratikler üzerinde kalmaz ve cinsel davranışlar üzerinde daimi bir denetim uygulanır. Örneğin; cinsellik ebeveynlerin yatak odalarına hapsedilir, cinsellik belirli kurallarla zaman ve mekansal denetime tabi tutulur, evliliğin yükümlülüğü haline getirilir. Brandon da seksi; tüm saldırganlığıyla, manzaraları perdesiz evinin camlarına ve sokak köşelerine taşıyarak modernizme ve onun kısıtladığı cinsel davranışlara meydan okurcasına yaşamaktadır. Bu perspektiften bakarsanız Brandon’un tüketim ve arzu toplumunun bir parçası olduğunu gözden kaçırabilir ve kendinizi statükocu bir konuma sokabilirsiniz. Zaten Foucault bile Sartre tarafından sistemi ifşa eden pasif duruşuyla sistem yanlısı ilan edilmiyor muydu?

  Eğer bedeni cinsiyetli yapan şey onu denetimi ve tahakkümü altın alan iktidar/ iktidar teknolojileri ve bilgi ise kapitalizmdeki en temel iktidar tekniği kuşkusuz ki onun arzu ve tüketim nesnesi haline dönüştürülmesidir. Fakat bu kestirmeci analiz bir anlamda mikro- iktidar tekniklerini, disiplinel toplumu ve kapatma kurumlarını gözden kaçırmak manasını taşımaktadır ki McQueen’in filmi de bu anlamıyla indirgemeci bir anlayışa da hapsolmuştur diyebiliriz. Çünkü beden kime aittir sorunsalı hiçbir tarihsel zaman diliminde ve mekanda kestirmeci bir cevaba olanak tanımamaktadır

 Not: Brandon’un metroda karşısında oturan bir evsizden gözlerini, adeta bir korku ve telaşla hızla kaçırarak evli ve mini etekli bir kadına yönelttiği sahne, bir anlamda gerçekliğe kapanan gözlerin arzu ve fanteziye açılışını betimliyordu.  Tıpkı insani ve vicdani değerlerden gözünü kaçırarak yok sayanların / yokmuş gibi davrananların kendi ucuz ve basit dünyalarına yöneldikleri gibi…

 Yazan: Emre Özcan

Utanç ve Öteki

 Fırat Yücel ’Shame’i hayli ilginç biçimde Nuri Bilge'nin ’Uzak’ filmiyle akraba kılıyor.Akraba derken bunu,iki filmin ”kültürel ya da estetik” açıdan tamamiyle farklı olan ayrışımlarının bilhassa farkında olarak.Bu görüş sanatın evrensel doğasına yönelik bakışı gerekli kıldığı gibi,birbirine temas etmiyor görünen farklı yaşamların üstündeki görünmezlik pelerinini kaldıran bir yüzleşimi de beraberinde getiriyor.Herhangi bir sanat yapıtının içinde bulunduğu toplumun ürünü olduğu gerçeği; yapıtın bizzat o toplumun değer ve yaşayışlarıyla sınırlı bir alanın içinde mekik dokuyacağı gibi kısır bir hareket alanın varlığına işaret etmez.Ama ondan tamamiyle soyut bir yalıtılmışlıkla da geniş hareket alanı sağlayamaz.Bu ancak ’distopik’ bir evrende kurulan fantastik hayal dünyasının vaatleriyle bir nebze mümkün olabilir,ki bu bile oldukça münferit bir yalıtma biçimidir.Sonuçta söylemek istediğim,bir sanat ürünü hem içinde bulunduğu toplumun gerçeklerine ve gerekliliklerine göre sınırları belli bir mekanın içerisinde dolaşır,hemde özünde dert edindiği yaşamların sürekliliğini evrensel çerçevede işlevsel kılar yani,genişletir.Aslında iyi bir sanat yapıtının olmazsa olmaz özelliğidir bahsettiğim.Yücel'in söz ettiği bağdaşımlık azımsanmıyacak boyutta iki yapıtı birbirinin ışığında değerlendirmeyi elzem kılıyor.Öyleyse şu soruyu sorabiliriz: Söz konusu iki filmi;Shame'in Brandon ve Sissy'ini ’Uzak’ın Mahmut ve Yusuf'unu çapraz bir okuma eşliğinde ele alarak evrensel bir temanın genişliğine çekebilir miyiz?

Brandon'unu New York'un cam-mekan gökdelerinde yalnız ve zengin bir yaşam süren ’seks bağımlısı’ bir üst düzey yöneticisi olarak tanıyoruz.Önce açılış sekansında mavi çarşafın üstünde kıpırtısız bir bedenin yatışına tanık oluyoruz.Hemen ardından çeşitli şekillerde Brandon'un ’kıpıtısız’ bedeninin canlandığına işaret eden seks dünyasının ifşa edildiğini görüyoruz.Bu canlanış; bir ’izleyici’ olarak Brando'nun hayat kadınlarına para sayışının,sık aralıklarla mastürbasyon yapışının,porno filmlerinden dışarı sızan bağırışların diri tuttuğu bir yaşamın gıdaları olarak kendini gösteriyor.Brandon'un gündelik yaşamını ayakta tutan,ona güç veren,direnç sağlayan eylemler bütünü olarak da görebiliriz tüm bunları.Dolayısıyla bir ’bağımlı’ daha özelde de ’seks bağımlısı’ olarak karakterize edilmiş bir yaşam var karşımızda.Genel olarak Mcqueen'in üstün kavrayışıyla biçimlendirdiği tikel bir ’bağımlılığı’, tüketim dünyasınının çığırtılı ’arzu fetişizmi’ne göndermelerde bulunarak kapitalizme ve liberal bireyciliğe yönelik bir eleştiri getirdiğini iddia edebiliriz.Çeşitli şekillerle Brandon'un özel yaşamına ’seks’ ile dahil olduğumuz bu kapalı kutu,kızkardeşi Sissy'nin görünür olmasıyla birlikte giderek açılmaya başlıyor Etrafa dağılan bilyeler gibi toparlanamaz bir hal alan Brandon'un günlük yaşamı, neticede derin bir ’utanç’ duyumsalını beraberinde getiriyor.Brandon'un Sissy'e karşı çoğalan ve bir yerde patlak verecek şiddetli öfkesi, açığa çıkan ’utanç’ duygusuyla birebir ilişkili.Şimdi gelelim Nuri Bilge'nin Uzak'ına.Shame'in Brandon'u ile Uzak'ın Mahmut'unu aynı zeminde buluşturan ortak özellik daha çok ’dışarıdan’a karşı ’içeriden’ bir tepkinin benzerliği.Mahmut'un yalnız ve cansız şehir yaşamı tıpkı Brandon'un mekanik kapalılığıyla örtüşebiliyor, doğrudur; ama asıl benzerliği bu kapalılığı yani,bu ’içerdenliği’ bozan bir ’dışarıdan’ın varlığı.Ben daha çok bu ’dışarıdan’lığı (Sissy ve Yusuf) ’öteki’ olarak adlandırma niyetindeyim.Öyleyse ’öteki’nin görünürlüğüyle birlikte eşdeğer ortaklaşan bir tavırdan söz edebilir miyiz? Yani,Brandon'un Sissy'e, Mahmut'un Yusuf'a olan tavrından.Uzak'ın Mahmut'uda evine ’öteki’ olanı, taşradan gelen Yusuf'u, kabul ettiğinde ortaya çıkan ’utanç’ı eşdeğer kılma olarak da düşünebiliriz belki bu ortak tavrı? Biraz genelleme yapma cesareti göstererek şunu sormalıyım: ’Utanç’, ’öteki’nin görünür olmasıyla mı açığa çıkan bir duygudur? Tersten sormak da mümkün: ’Öteki’yi saklayan/yok(muş) gibi gösteren gökdelenler-cam mekanlar aynı zamanda ’utanç’ıda kapatan birer sığınak işlevi görebilir mi? ’Öteki’ye olan ’utanç aynı anda ’öteki’ye dönük birde ’öfke’midir?

Şimdi gelelilim ’öteki’nin konumuna.Tabii öncelikle şunu belirtmeliyim ki,Shame'nin Sissy'si ile Uzak'ın Yusuf'u arasında uzamsal bütünlük olduğu kadar,kendilerini temsil etme biçimlerinin de hayli farkı olduğu bir gerçek.Konudan fazla dağılmadan sadece şunu söylemekle yetineyim: temsiliyet farklılıkları her iki karakterin ’tutunma’/’sığınma’ çabalarının ayrışımı ile alakalı.Yusuf daha çok ’tutunmaya’ gayretkar bir karakter.Şehrin yabancılığında,onu içine almayan genişliğinde bir yer kapma&edinme çabasında.Fakat Sissy'nin böyle bir derdi yok.Şehrin atmosferine,karakteri ve uyumuna açık biri o.Yusuf gibi yabancılık çektiği söylenemez.Onun durumu ’sığınma’ telaşı aslında.Brandon'a sık sık ”gidecek bir yerim yok” demesi veya ”sen benim ağabeyimsin,biz kardeşiz” gibi hatırlatmaları Sissy'i Brandon'un yaşamında bir sığınak haline getiriyor.Yusuf şehrin gölgesinde bir uyum arar-beklerken,Sissy'i ağabesinin evinin içinde bir uyumun takipçisi olduğunu söyleyebiliriz.

Brandon'un ’utanç’ı Sissy'e karşı amansız bir öfkenin ürünü ve onu evden kovmaya kadar götüren bir ruh halinin hezeyanı olduğunu belirtmiştim.Bu durum Brandon'un ’seks bağımlılığı’nın patolojikliği ile açıklanabilecek bir ’utanç’ değil.Olsa olsa Bradon'un yaşamını sürdürebilmesini engelleyen bir ’dış etmen’ denebilir.Çünkü,Brandon tükettiği ve satın aldığı takdirde hayatta kalabilen biri.Sissy'nin ise,bu kapitalist bireyciliği kollektif bağlar,sevgi ve sorumluluk gibi ideallerle bozguna uğratan bir yanı var.Kuşkusuz,Brando'nun kendisiyle yüzleşme olanağını getirebilen bir artı değerin de taşıyıcısı aynı zamanda Sissy.Brandon ise bu fırsatı belki farkında olmadan bir kere kullanıyor.Oda Sissy'nin bir gece kulubünde sahneye çıktığı an.Sissy bu sahnede oldukça hüzünlü bir şarkı söylüyor.New York'un panoromasını kapitalist yükselişin güzellemesinde sunan bu şarkıya, Brandon'un tepkisi sessiz bir göz yaşı dökmek oluyor.Şenem Aytaç'ın dediği gibi: ”en tepeye doğru ilerlerken kaybedilenlerin hüznüne bürülü” bu şarkıya, Bradon'un verdiği sessiz tepki yüzleşme fırsatını açıklar gibi.Ama Brandon'u bu yüzleşmeden alıkoyan aynı zamanda bir kırılma anına tekabül eden olayın,Sissy'nin Brandon'un patronuyla yatışına bağlayabiliriz.Brandon için ’farklı bir ilişki’ biçiminin hatırlatıcı olan bu olay onda derin bir öfkeyi tetiklemekten başka bir işe yaramıyor.Gerçi işyerinden bir kadınla yakınlaştığı ve akabinde ’iktidarsızlık’la sonuçlanan ’farkı türden bir ilişki’yide denemiyor değil..Kısaca,Brandon için beliren iki fırsat onu kendisiyle yüzleştirmede itici güç konumunda olabilecekken,etkisiz bir alanın boşluğunda kaybediliyor.Eski yaşımında onu tatmin eden,tükettiği ölçüde ’iktidar’laşan yüzüne geri çevirren bir ayna olmaktan öteye geçemiyor.Sissy'i sorumsuzluk ve herşeye bağımlılığı ile suçladığı ’çizgi film’ sahnesi,bu ’yüzleşememe’ halinin ’öfkeyi’ doruklaştırdığı an olarak belleğimize kazınıyor.Öfke kabardıkça ve dışlamaya yönelik kapitalist ben-merkezciliğie büründükçe Sissy'nin ’öteki’liği su yüzüne çıkmış oluyor. Uzak'daki Mahmut için de benzer tespiti yapabiliriz.Porno izlerken Yusuf'un ’mahrem’ alanı işgal etmesine yönelik savunmayı, Tarkosvky'nin ”Stalker”ında buluyor Mahmut.Bu ironik sahne onu Brandon'dan Fırat Yücel'in deyişiyle ”entelektüel hazzla içgüdesel hazzı”nın birlikte yaşanmışlığı ile ayırıyor.Yusuf'un odaya girişi hem entelketüel hem de içgüsel hazzı yaşatmayan ’öteki’nin kaba saba davranışı olarak algılanıyor ve Mahmut'un yaşamında ”öteki” konumunu iyice pekişiriyor Yusuf.‘Öteki’; utanç ve öfkenin eşzamanlı kabarışında bir araç olmaktan çıkıp,bizatihi kapitalist bireyciliğin ’utanç’ını sergileyen bir etmene dönüşüyor.

Özetle Mcqueen'in ’Shame’ini ve Nuri Bilge Ceylan'ın ”Uzak’ını aynı ölçüde önemli kılan şey; tüketim dünyasının ve ancak onunla işlevselleşen yaşamların ’utanç’ tablosununun, ancak ’öteki’nin varlığıyla gün yüzüne çıkıyor olması.Burada karakterlerin ve onların temsiliyetinin kabaca yargılanması gerektiğini söylemiyorum.Ötekinin bir kurtuluş/özgürleşme potansiyeli sağladığını ise hiç ima etmiyorum.’Öteki’nin konumunu ifşa edici,gösterici (ama göze batırmadan) ve nihayetinde bir yüzleşme fırsatının hem sağayıcısı hem de kurbanı olarak düşünmek gerektiğine dikkat çekiyorum.

andacyazli@yahoo.com

’Amatörist’ Bir Entelektüelin Notları

Bir kimseyi kolayca tanımlamanın meşakatli hatta beyhude bir çabanın ürünü olduğunu bilenlerdenim.Hele ki bu kimse,düşünce tarihinin sıklıkla dile gelen,değer biçilen ve bizatihi düşünce eyleminin tarihsel bir ivme kazanmasının öncülüğünü üstlenen bir kişiyse.Ama böylesi bir kolaycılığın bazı durum ve şahsi deneyimlerde,tanımlayıcı unsurun ötesine geçebilen,onu tanımladığı biçimiyle evrensel bir imgeselliğin yolunu açabilen yaratıcı bir tarafı da yok değil.Ünlü 1993 Retih Konferansında entelektüel temalı bir panelde konuşmacı olarak katılımının ardından, sunuşunu kitaplaştırarak bizlere armağan etmesinin üzerinden tam 18,ölümünün üzerinde de topu topu 8 yıl geçmiş Edward Said'in.”Entelektüel-Sürgün/Marjinal/Yabancı” kitabının sayfalarında gezinirken kafama sıklıkla takınan bir soru üzerinde düşündüm: Dünyanın farklı bölgelerinde yaşayan entelektüellerin konumları,sahip oldukları misyonları,edindiği deneyimleri ve en önemlisi temsiliyet biçimlerini uzun uzadıya masaya yatıran bir entelektüelin,kendisini hangi türden bir entelektüel protitipinde görmüş olduğu.Sunuşlardan da anlaşılacağı üzere Said'in kendisine yönelik en uygun ve açıklayıcı sözcüğün, ”amatörist” bir tevazuya karşılık geldiğini görüyoruz.Peki, konferansdaki konuşmasının ardından tam 18 yıl geçmesine rağmen, bugünden okunduğunda bizlere bir Edward Said panoraması sunan amatörizmi nasıl ve neye karşı açıklamıştır yazar? ”Kar ya da ödül beklentisiyle değil,tabloyu daha geniş çizmeye,belli çizgiler ve engeller arasında bağlantılar duyulan aşk ve dinmez bilmek bir merakla;bir uzmanlık alanına kapatılmayı reddederek,belli bir meslekten olmanın insana getirdiği her türlü kısıtlamaya rağmen düşüncelerine ve değerlere özen göstererek hareket etme isteğidir.” 

Said'in sıklıkla üstünde durduğu ve ”amatörist” özerkliği askıya almakla suçladığı ve nihayetinde onu bir tür baskı olarak cisimleştirdiği profesyonelleşme diğer tabirle lobileşme olgusunun üzerinde durmamız gerekiyor.Tersten bir soru sorarak başlayalım öyleyse: profesyonelleşme, bir entelektüelin genişleme arzusunun sınırlarını çizen,onu temsili bir dille konuşmaya zorlayan,daha da basitleştirirsek güdük ve kısıtlayıcı siyaset alanına hapseden birşey midir? Bu noktada,profesyonelleşme isteğinin veya dayatmasının tipik bir iktidar güdümüne girme ve salt maddi hedeflerin yanı sıra statü gibi belirleyici toplumsal aidiyetlerin garanti altına alınması olarak değerlendirebilir.Kuşkusuz bu türden bir bakış açısı,doğru varsayımları içinde barındıracağı gibi, entelektüelin dünyasında karşı konulamaz bir gerçekliğin onu tümden ehlileştirilmeye yazgılı sakıncalı bir dilinede sürükleyebilir.Edward Said'in Glenn Gould örneğini göstermesi bu açıdan önemli.Kanadalı piyanist Gould,sanat yaşamı boyunca  büyük şirketlerle anlaşma yapmış olması,müziğinde ”putkırıcı denebilecek ölüçüde sıradışı yorumlar getirmesine” engel olmamıştır. Ayrımı daha iyi yapabilmek adına,uzmanlaşmanın Said'in bahsettiği türden bir baskı aracı olduğu fakat aynı zamanda ’bilirkişilik’ gibi diplomatik türden daha tehlikeli bir rol üstleniciliğine de evrilebileceği akılda tutulmalıdır.”Diplomalı bilirkişi kültü daha çok savaş sonrası dünyaya özgü bir baskıdır.Bilirkişi olabilmek için uygun otoritelerden tasdikname almak zorundasınızdır;bunlar size doğru dili konuşmayı,doğru otoriteleri zikretmeyi,doğru sahada bulunmayı öğretirler.” 

Bilirkişilik meftunun meşruiyetini daha çok savaş sonrası kazanmış olduğunu biliyoruz.Yalnız bu durumun uç örneklerde rastlasılaşan oldukça kanıksanmış bir başka boyutu var ki, bunu bizzat Said'in yaşamında önemli bir yer tuttuğunu anladığımız bir anıdan yola çıkarak anlayabiliyoruz.Said bu korkutucu deneyimi iki kelimeye ”hedef iktisabı” na sığdırarak şöyle anlatıyor: ”Columbia Üniversitesi'nde yaşlıca görünümlü bir öğrenci bana gelip sınırlı sayıda öğrenciyi kabul ettiğim bir dersi almak istediğini söyledi.Savaşta hava kuvvetlerinde görev aldığını söyledi.Laf arasında bir an profesyonel zihniyetin ürkütücülüğünü kavrayıverdim;işini anlatırken-yetişmiş bir pilotmuş- ancak meslekten birinin kullanabileceği kelimeler sarf ediyordu.Israrlı bir biçimde sorduğum,”hava kuvvetlerinde tam olarak ne yapıyorsunuz” sorusuna, ”hedef iktisabı” diye cevap verince yaşadığım şoku asla unutamam...” Öyleyse profesyonelleşme/lobileşme sayesinde yüksek kariyer atılımları gösterebilen ve çeşitli olanaklarla kuşatılmış bir entelektüel imajına karşıt oluşturabileceğini iddia edebiliriz”amatörizm”in.Entelektüel uğraşların belli ideal ve hedeflerin gerçekleştirilmesine yönelik icra edilmesi,özünde söz söyleme sanatının ufuksal zeminini veya hangi noktaya kadar uzanabileceği hakkında konsensüs sağlayabilir.Entelejansiya ister bohemlik,ister sosyalist,ister metafizik hangi boyutta sergileniyorsa sergilensin,içinde rahat bir salaşlığı,söz dinlemez gevşekliği,gösterişsiz bir ironiyi,en nihayetinde amatör bir bilginliği taşıması gerekir.Tüm bunlar esas olarak Said'in tabiriyle ”heyecan duyma ve birşeyler keşfetme duygusun”a sahip çıkabilecek özelliklerdir.

İyi bir örnek teşkil etmesi açısından,James Joyce'un modern klasiği Sanatçının Bir Genç Adam Olarak Portresi (A Portrait of the Artist as aYoung Man)'deki Stephan karakterine denk düşen bir mizaçtan bahsedebiliriz.Seamus Deane: ”İngiliz dilinde bir düşünce tutkusunun tam anlamıyla sergilendiği ilk roman” diye bahseder.Burada önemli olan noktanın yani, ”Düşünce tutkusu”nun amatörizm meramımızı anlatmaya yarayan ne denli uygun bir kelime olduğu.Amatörizmi Stephan'da aşama aşama meydana gelen düşünce dönüşümünün,kendini keşfetmeye, özgürlüğün sınırları genişletemeye,sonunda da ”ister evim,ister yurdum,ister kilisem olsun,inanmadığım şeye hizmet etmeyeceğim:ve kendimi olabildiği kadar özgürce ve olabildiği kadar bütünlükle dile getirebileceğim bir hayat ya da sanat tarzı bulmaya çalışacağım,kendimi savunmak içinde kullanmasını bildiğim silahları kullanacağım:sessizlik,sürgün ve kurnazlık.” sözlerine kadar uzanan bir entelektüel yükselişte aramamız gerekiyor.

Son olarak Edward Said'i gerçek bir ”amatörist” entelektüel olarak kolayca tanımlamamıza cesaret sağlayacak şu sözlerle bitirelim yazıyı: ”Bir entelektüel gemisi battıktan sonra karada değil karayla birlikte yaşamayı öğrenen birine benzer;amacı küçük adamı sömürgeleştirmek olan Robinson Cruose değil,olağanüstü şeyler yaşadığı duygusunu hiç kaybetmeyen ve bir bedavacı,fatih ya da yağmacı değil de her zaman bir gezgin,geçici bir miafir olan Marco Polo'dur.”

andacyazli@yahoo.com