”Müşterek Kaderin Ortak Reddi”

Geçen sene bu zamanlar, kamusal ve siyasal alana dair tüm ön kabullerimizi büyük ölçüde yeniden sorunsallaştıran ya da modern çağın yerleşik mücadele biçim ve yöntemlerini aşındıran yeni bir oluşun içinde buluverdik kendimizi. Oluş dememdeki kasıt, en basit haliyle, kendisini bir şekliyle Gezi direnişi olarak sunan bir sürecin içinde yer edinen bedenlerin sürekli olarak dönüştükleri/ genişleyerek çoğullaşan yaşam pratiklerinin sahici özneleri haline gelme durumu belki de. Yani, hiçbir örgütsel faaliyetin sınırların(c)da sabitlenmeyen, herhangi bir kültürel/sınıfsal varlığın öncülüğüne/özneliğine soyunmayacak kadar geniş, biricik ve nüfuz edilemez ’oluş’u. Direnişin bu özgül karakteri; onu oluşturan toplumsal katmanların (siyasi) çeşitliliğinde olduğu kadar başladığı günden bu yana devlet şiddetinin önünde ve arkasında boy gösteren tüm aktörlerin acz ve ikiyüzlülüğünde (yinede) bir tanımlama, ete kemiğe büründürme çabasına büründü. Gezi açısından baktığımızda, kendilerini direnişin etkin/faal üyeleri olarak ortaya koyan bireylerin (tikel) görüş/edim ve deneyimleriyle ilintili olarak muhtemel bir tanımlama veya anlamlandırma sürecine girmiş olmalarıyla birlikte her birinin özgür bir kamusal alanda ortaklaştığı, oluş olarak çoğul bakış ve dünyalar sergilediklerini gördük. Diğer yandan başından beri devletin ve onun bekasına soyunmuş ’politik aklın’ durumunda ise, sivil ve meşru bir hükümete karşı ”darbe” ya da iç ve dış odaklarca takdim edilen bir ”komplo”, ”üç-beş kendini bilmez çapulcu ”serüveni vs olarak adlandıradurduğu bir ”hakikat söylemi” ni ısrarla dolaşıma soktuğuna, muhafazakâr sağ paradigmanın ”fıtrat”ında olan tanımlamalara tanık olduk ve olmaya devam ediyoruz. İktidar açısından bu tür tanımlamaların aciliyeti ve şiddeti meşrulaştırmadaki rolü bir yana asıl mahareti etrafında topladığı kalabalığa bir bakış/ufuk sunmaktır. 

İşte Şükrü Argın'ın ”Gezi'nin Ufkundan: Liberal Demokrasinin Krizi, Kamusallık ve Sol” adlı yeni kitabı bu bakışların, ”yarattığı algı çerçevesinin içinde kuşatılmaya, kavranmaya çalışıldığı” çok değerli bir kaynak. ”Algı çerçevesi” ne örnek olarak, Alain Badiou'dan devraldığı “skandal” ve “olay” kavramlarını, burada kısaca açmaya çalışacağım şekliyle, gerek direnişçiler gerekse de iktidar tarafına denk düşen anlamlarını sorguluyor. ’Skandal’ı tanımlarken ”şeylerin normal gidişatında ortaya çıkan ’anomali’yi, 'aksama'yı; ’hal’de, ’durum’ içinde meydana gelen ’görünmez’ ama doğası itibarıyla ’öngörülebilir’ ve dolayısıyla ’önlenebilir’ ’kaza’yı” kast ediyor. İktidarın direniş sürecini haliyle bir ”skandal” olarak görmesinin, normali sekteye uğratan bir tür felaket olarak okumasını bu bağlamda tartışabiliriz. Tersine ”Olay” ise ”tam da ’normal’ görünen ve görülen ’hal’in kendi özündeki ’anomali’yi açığa çıkaran ’kriz’e; deyiş yerindeyse, kaideyi bozan ’istisna’ya, gidişatı bambaşka bir mecraya sürükleme gücü yüklenmiş ’ihtimal” i anlatırken kavrayabiliriz. Dolayısıyla süregiden gidişatın, statükonun ’normal’ ya da ’anormal’ olup olmadığına ilişkin bakışımız Gezi direnişini ”olay” ya da ”skandal” şeklinde algılamamızla birebir ilişkilidir. Böylece, İktidarı özellikle liberal düzlemde onamaya soyunan entelektüel kesimlerin, Gezi'yi neden bir ’skandal’, veya ’normal’den sapma olarak görüp/bunun toplumsal kabul ve rıza süreçlerine entegre etmeye çalıştıklarını daha iyi anlayabiliriz sanıyorum.   

 Ayrıca bu kitap, Spinozacı anlamda birey ve toplumların neşe ve keder arasında devinen gelgitlerini  ”Cumhuriyet tarihimizde yaşanmış en sevinçli, en keyifli ve en neşeli kolektif ruh kabarışı’na, kısa bir süreliğine de olsa, çeviren Gezi direnişini tüm yönleriyle ele alan düşüncelerden oluşuyor. Tam da burada olan, Gezi'yi meydana getiren koşulların iktidarın tüm yaşamsal alan ve etkinlikleri tehdit eden fütursuzluğuna duyulan ”öfke” ile, daha iyi yaşam arayışlarından beslenen umudu imleyen ”neşe”nin Spinozaca bir aradalığı. Kitap, düşünsel dinamiğini tabi ki  80'lerden bu yana hızla küreselleşen kapitalizmin neo-liberal kisvesiyle kamusal alanın içini boşaltması, tüm yaşamı piyasa güçlerinin tahripkar doğasına kanalize etmesi ve icraatlarını dayandığı ”az ve öz” ama ”kamusal yüklerinden kurtulmuş güçlü ve yetkin devlet”e borçlu olan yapısını analiz ederek temellendiriyor. Bu durumda kamusal alanın yeniden kazanımı en öncelikli hal olarak karşımıza çıkıyor olması boşuna değil. Gezi direnişini bu bağlamda kamusallığı egemen düzenin çıkar ve dışlayıcılığından arındırmanın ortak bir sözü, eyleyişi ve koşulu olarak öne sürüyor diyebiliriz. Kitapta öne çıktığını düşündüğün en temel arzu, ”ortak kaderin müşterek yaratımı” olarak kamusallığın yeni bir çehreye, bedenlerin kendilerini özgür ve katılımcı bir zeminde yeniden yaratabilecekleri imkânları tanımaya yöneliktir. Bu ise bireylerin yaşam alanlarını daraltan, kamusallığı yok eden, hegemonyacı küresel neo-liberal kapitalizmin reddi ile cisimleşebilecek kendisini ancak ”müşterek kaderin ortak reddi” nde bir araya gelen bedenlerin gücünde bulabilir.

Bir diğer öne çıkan mesele ise Şükrü Argın'ın direnişi  ”sivil, kendiliğinden, çoğul ve post-politik” sıfatlarla kavramsallaştırması. İlk üç niteliğinin somut ve anlaşılır yansılarına karşılık diğer vasfın, yani ”post-politik” in (ayırıcı) önemi, sıkça iddia edildiği üzere, içinde Gezi kitlesinin ”apolitik konum ve tavrıyla” hiçbir benzerliğinin bulunmadığına yönelik fikri barındırmasıdır. Gezi direnişi ”reel politik”in yani, politik tüm yapı ve örgütlerin yok saydığı kitlelerin sahneye apolitik olarak değil ”politik sistemin ötesi”ne sıçrayabildikleri potansiyele içkin olarak çıkmışlardır. Buda bizi tam anlamıyla yurttaş olmanın kamusal alanda görünür olmayla, kendini en etkin/dinamik biçimde yaratma haliyle eşgüdümlü çeperini düşünmeye sevk edecektir. 

”Gezi'nin Ufkundan: Liberal Demokrasinin Krizi, Kamusallık ve Sol” artık birinci yılını dolduran direnişin, bugüne değin epey biriken yazılı külliyatına özgün ve bir o kadar açılımcı bir perspektif sunuyor. Yazarın da belirttiği üzere bu satırlar ”ne sosyolojinin her zaman mecburen erken ötmek zorunda olan horozu ne de tarihin her zaman ötmek için karanlığın çökmesini bekleyen baykuşu”na benzetilebilir. Ben daha çok bu satırları; bir oluş içindeki direnişin yarattığı kamusal ortaklığın, içinde çokluğun serpilip yeşerdiği bir yaratımın, kitlelerin kolektif ruhuna nakşeden bir ’neşe an’ının, dayanışma ve arayışın umudunu/güzelliğini paylaşma ve tanıklık etme isteminin ürünü olarak okudum. Belki son olarak kişisel arzumu en iyi şekilde; kitabın giriş kısmında alıntılanan Walter Benjamin'in, sokak ve pasajları tasvir ederken sarf ettiği, ”kolektif ikametgah” kavramıyla aktarabilirim sanırım: Temenni olarak, ”iyi ve doğru bir yaşam”ı dert edinen herkesin bir ”kolektif ikametgah” yeri olarak öne süreceğim bu eserde buluşmak ve tartışmak dileğiyle!

Not: Bu yazı Birgün Gazetesi'nin 1 Ağustos sayılı Kitap ekinde yayınlanmıştır.

andacyazli@yahoo.com

Ses ve Öfke: Genişleyen Bir Ütopyaya Doğru

Geleneksel dil ve anlatım tekniklerinin ötesine sıçrayarak deneysel denebilecek bir edebiyatın 20.yy’daki en yetkin örneğini sunan Willam Faulkner’ın ”Ses ve Öfke”sinin okuyucuları ilk olarak Jean-Paul Sartre’ın sorduğu şu soruya cevap aramakla başlarlar: ”Neden Faulkner’ın dünyasına açılan ilk pencere bir budalanın bilincinden verilir bize?”

Başlangıçta bu soruyu cevaplamak kolay olmayacaktır. Çünkü, klasik/geleneksel romanın odağında bulunan ve genelde eyleme yönelik bir sürecin karakterler üzerindeki etki ve dağılımından hareket eden anlatım kalıplarının çok uzağındayız. Sartre bu konuya Dostoyevski’nin ”Karamazov Kardeşler”indeki baba- Karamazov’un ölümüyle iyice açıklık getirir. Hikaye, olanca karmaşıklığı ve çoğulculuğuna rağmen bir öldürme eyleminin merkezinde sarmallaşan ilişkilere ve bu ilişkilerin yol açtığı ”eyleme biçimleri”ne yönelik ilerler. En önemlisi zaman ve mekanın tanımlanabilir, belli düzeneklerde sınırlandırılabilir bir kronolojiyi takip etmesidir. Bu açıdan bakıldığında klasik romanda zaman ve mekan algısı karakterlerin eylemlerine eşlik eden, onların varlık koşullarından türeyen, bir tür zorunlu ve içselleştirilmiş unsurlardır. Halbuki, Faulkner’ın dünyasında zaman ve mekan; kronolojiyi takip etmeyen, sayısız parçalara bölünmüş ve her bir parçanın diğer parçalara karıştığı, merkezsiz ve ölçülebilir olanın dışında var olurlar. Zaman ve mekanı bu şekliyle ele alış öncelikli olarak, modern kapitalist uygarlığın icat ettiği saat ve tarihin insan yaşamının doğal ve kaçınılmaz bir ölçüsü olduğuna dair önkabulün ürettiği bilinç dünyasına yönelik karşı duruştur. Başka deyişle, Heiddeger’in ”bilincin zamansallaşması” kavramıyla anlatmak istediği modern trajedinin, yani, bilinci sınırlamak ve önceden belirlenmiş kısıtlı zaman kesitlerine uygulanabilir bir hale getiren rasyonalitenin karşısına irrasyonel bir bilinci çıkarmaktır. Böylesi bir bilinç dünyası -daha sonra değineceğim üzere- “zamanın içinde mahsur kalan insanın talihsizliği”ni her yönüyle anlatma arzusunu beraberinde getirir. 

Faulkner’ın zamanı sorunsallaştırması kuşkusuz onunla başlamadığı gibi biten bir şey de değildi. Zaman meselesi hemen hemen tüm anlatılara bir şekliyle ışık tutmuş, daha çok 20.yy roman yazarlarını epey meşgul etmiş bir alandır. 19.yy’da özellikle Victor Hugo ve Charles Dickens eserlerinde zamanın belli dönemlerde ürettiği sorun ve değişimlere direnen, varoluş mücadelesi veren, ya da toplumsal koşullara ayak uydurmaya çalışan karakterler karşımıza çıkar. Örneğin, Sanayi devrimi gibi büyük toplumsal değişimlerin gölgesinde sefalet, yoksulluk, adaletsizlik gibi temel sorunlarla boğuşan bireylerin, zamanın acımasız süregenliğine karşı tutumları ister istemez sorunsallaştırılan bir zaman imgesi sunar bize. Fakat, buradaki zaman birtakım tarihsel ve siyasi değişimlerle ortaya çıkan, daha özelinde bir dönemin özgül koşullarını karakterize eden bütüncül bir zaman anlayışıdır. 20.yy’a gelindiğinde ise James Joyce, Marcel Proust, Virginia Woolf ve William Faulkner’ın başı çektiği yazarların zamanla kurdukları ilişki -birbirlerinden birçok alanda ayrılsalar da- başka bir boyuta taşınır. Zaman, bu sefer parçalı, sınırları geçişken ve uzamsal bir nitelik kazanır. Buradaki temel değişim göstergesini; zamanın farklı mekan, beden, nesne ve imgelerin uzanımında başkalaşan, yoğunlaşan, bazen yok olan, bazen de -Proust’da olduğu gibi- yakalanan biçiminde aramak gerekir. Her zaman parçacığının kendi öz niteliğinden oluşan olası dünyaları, farklı bilinç halleri içerisinde yer kaplayan insan ve nesnelerin iç içe geçtiği süreçleri yarattığı görülür. Sarte’ın Faulkner’a atfen söylemiş olduğu ’zamanın metafiziği’ söz konusu 20.yy yazarlarının ana ekseninde yer alır. Faulkner’a dönecek olursak, onun metafiziği şimdinin/burada olanın farklı bilinçlerle (Benjy, Quentin, Jason) aktarılan devingesizliğinde ortaya çıkar. Hiçbir biçimde bir eylemin nihayete ermediği, hikayenin ilerlemediği, ”var olmanın ortada bir neden bulunmaksızın görünür olmak” dışında başka bir anlama gelmediği bir an/şimdiyi sabitler. Zamanın uzamsal süreçlerini askıya alan, daha da önemlisi uzamsal alanda oluşabilecek ve olasılıklar üzerinden belirecek farklı yaşam ve ilişkiler çoğulluğuna yanaşmayan ”umutsuzluk” örüntüsü fazlasıyla hissedilir. Örneğin, aynı dönemde yaşamış ve zamanın döngüsel/ hapsedici yanını tıpkı Faulkner kadar derinden hissetmiş ve buna karşılık olarak yazma eyleminin tüm imkanlarını ’hakikat’ istemine seferber etmiş Proust’la uzlaşmaz bağı onun geleceği olumsuzlayan anlatısında aranmalıdır. Proust’da ’geleceğin zamanı’  yitik olanın yakalanması ve hakikate ulaşımın etkin ve dinamik bir unsuru olarak öne çıkarken, Faulkner’da  unutulması gereken sönük ve etkisiz birşey olarak kalır. Peki, zamanın metafiziğini yaratabilmiş böylesi büyük bir yazarın insan yaşamını ”budalanın anlattığı, ses ve öfke dolu, hiçbir anlamı olmayan öykü” olarak kurgulaması bize tam olarak ne söylemektedir? ” Faulkner’ın ”çürüyen evin kendi kurumuş nabzı” olarak betimlediği zamanın hegemonik, tekdüze yapısını mükemmel biçimde ifşa edip de eksik bıraktığı, başka bir deyişle, tamda alternatif ve özgürleştirici uzamsal varoluş hallerine yönelebilecekken umutsuzluğun girdabına takılıp kalmasını nasıl açıklamalıyız? Biraz iddialı bir varsayımdan hareket ederek,  David Harvey’in bahsini açtığı verili zaman/mekan dışında yaratılabilecek uzamsal imkan ve tasarımların (ütopya/umut mekanlarının) Foucault’un ”Heteretopya” kavramı ile ilişkilendirerek bu sorulara cevap aramaya çalışacağım.

Sartre, Faulkner için ” onun umutsuzluğu zamanın metafiğinden önce gelir” der ve şöyle devam eder:

“Tüm umutların yitirilişi, örnek vermek gerekirse, insani gerçeği bütün olasılıklardan yoksun bırakmaz; zira söz konusu olan bu olasılıklar üzerinden bir varoluş türüdür.”

Burada çok açık bir biçimde, toplumsal süreçler tarafından düzenlenen zamanın doğasında yer eden insan yaşamının her yönüyle denetlenebilen bir nesneye indirgenmenin umutsuzluk kisvesi altında düşünülmesini sağlar. Böylesi bir varoluşun gelecekten beslenmesi şöyle dursun, tümden gelecek fikrinin her türlü özgürleştirici olasılıklarını fesheder. Kapitalist modernite özellikle zaman mefhumunu ”saatin tik-taklarıyla” düzenlenme, üretme ve denetleme yoluyla mekanik bir unsura çevirerek; üretim biçimlerine yön veren toplumsal/ekonomik süreçlerin işlevselliğini sürdürür. Bedenler her yönüyle kontrol altında tutulan döngüsel bir işleyişin nesnesi konumuna itilir. Zaman, farklı oluş ve deneyim hallerine açılım sağlayacak arayışları, ütopyadan beslenen uzamsal edinimleri kapitalist tahakkümün düzleştirici doğasında yok ederek bedenlerin ”yaratıcı-yıkım”ına sebebiyet verirken ,”zamanın içerisinde mahsur kalan insanın talihsizliği” de doğal olarak umutsuzluk hissiyatını pekiştiren sessiz bir feryada dönüşür. İşte Faulkner ”Ses ve Öfke”de böylesi bir feryadı en etkin şekliyle zihinsel engelli Benjy’nin aktarımıyla sahici bir biçimde anlatabildi:

“Sonra Benjy yeniden çığlığı bastı, umutsuz uzun bir çığlık. Hiçbir şeydi bu. Yalnızca ses. Hepsi de olabilirdi; gezegenlerin bir an birleşmesiyle ses haline gelen zaman ve haksızlık ve keder.”

Zaman kavramının salt hayatın ritmik bir düzenleyicisi olarak vuku bulmadığını, her şeyden önce tarihin belli aşamalarında şekillenen kurumsal pratiklerin / iktidar ilişkilerine yön veren toplumsal mücadeleler sürecinin mekanik bir üretimi olduğu kuşkusuz Faulkner da farkındaydı. Yine aynı şekilde zamanı; tarihsel ilerlemeciliğin kendi yasalarından türeyen, kısaca uygarlaşma olarak somutlaştırdığımız bir zeminin ortaklaştırdığı davranış biçimlerinin bir yansıması olarak da görebiliyordu. Zira görememiş olsaydı; söz konusu davranış biçimlerinin ABD’nin güneyinde yaşayan taşralı bir ailenin (Campson ailesinin) dağılışına nasıl etki ettiğini, verili zaman ve mekan hallerinin aile kurumu içinde kendi norm ve çıkışsızlığını nasıl dayattığını bu denli iyi anlatamazdı. İnsan bu noktada sormadan edemiyor: Faulkner bir adım daha ileri atıp zamanın çıkışsızlığına radikal bir eleştiri getirebilecek, onu uzamsal olasılık/olanaklar ile insan yaşamının süreğen yazgısına kaptırmadan düşünebilecek imkanları neden zorlamamıştır? 

20. yy’da Faulkner’ın cevapsız – ya da eksik mi demeliyiz- bıraktığı sorulara kapitalizmin, Marx’ın tabiriyle ”o biricik vicdansız özgürlüğün”, verili zaman/mekan alanlarında kıskaca aldığı birey ve toplumlara -” zamanın içinde mahsur kalan insanın talihsizliği ”ne- özgürleştirici uzamsal boyutlar öneren bir 21. yy düşünürü olan David Harvey devam etti.  ”Umut Mekanları” adlı kitabında ucu her zaman açık farklı oluş ve olasılıkların alternatif uzamsal birlikteliğinin, daha yalın ifadeyle iktidar ve güç ilişkilerinden -görece- bağımsızlaşacak varoluş imkanlarının neler olabileceği üzerine uzun uzun tartıştı. Harvey’in temel çıkış noktasını ABD’li deneme yazarı Susan Sontag’ın şu cümlesinde aramak yanlış olmayacaktır: “Zaman içerisinde, insan ne ise, her zaman ne olmuşsa odur. Uzam içindeyse bir başkası olabilir.” Buradaki uzamsallık ister istemez, düş ve ideallerin somut zaman/mekan yerleşkeleri aracılığıyla ’reel’leşme imkanı taşıyan ütopya modellerini düşünmemize olanak sağlıyor. Fakat, her ütopya tasarımının illa ki kendiliğinden özgürleşme pratiklerini getirmesini beklemek yanlış olur. Önemli olan nokta; ütopyaların verili toplumsal kurum ve işleyişlere ne denli içkin olup olmadığı yahut Thomes More’un ’Ütopya’ sndaki gibi ulaşılacak ideal ve ahlaki yaşamın aşkın doğasında da, sürekli gelişim/dönüşüm imkanlarına ne ölçüde açık olabileceği sorularıyla birlikte düşünülmelidir.

Harvey’in serbest piyasa kapitalizmine içkin ’süreç ütopyaları’ olarak öne sürdüğü kavram, mevcut olmayan fakat ileride bir şekliyle ulaşılabilme umudunu ve daha önemlisi o ideale ulaşabilme arzusunu barındıran bir paradoksu anlatır. Paradoksu yaratan ise salt hepimizin içinde yaşadığı sistem ve modellerin ’reel’ liğinden türeyen bir ütopya imalatı değildir kuşkusuz. Daha ötesinde, hayalgücü ve arzunun sınırsız/ serbest dolaşımını, özgürleştirici ütopya mekanlarına kanalize edebilme olasılıklarını engelleyen bir mekanizmanın aşkınlığıdır. Faulkner’ın ”zamanın içinde mahsur kalan insanın talihsizliği” dediği durumu piyasa ve tüketim süreçlerinde aşabilme yanılsamasını farklı bir uzamda sürdürme stratejisidir. Ütopyalar üzerine bu denli kafa yoran Harvey’in böylesi bir stratejinin yıkımdan başka bir şey getiremeyeceğini söyler. Öyleyse, süreç ütopyalarının bedenleri teslim aldığı ve farklı uzamsal ölçeklerde üreterek var ettiği ”gelecek”in inşasına karşı alternatif uzamsal birliktelikleri sağlamada ulaşılabilecek imkanlar neler olabilir? Zaman ve mekan ölçeklerinde meşruiyetini kurumsallaştığı pratiklere borçlu olan süreç ütopyalarını ifşa ederek, örneğin aile hiyerarşisi içinde  (”Ses ve Öfke” nin işaret ettiği gibi), insan ilişkilerine yönelik hegemonyanın sınırlarını aşındırarak kavrayabilmek bir ilk adım olabilir. Faulkner bu adımı zamanın kuşatıcılığını göstererek gerçekleştirdi. İkinci adım olarak, özgürleştirici pratiklerle sürdürülebilecek uzamsal arayış/açılımlara yönelik bir ’siyaset’ imkanı düşünmek pekela Harvey’in yapmış olduğu gibi ütopyalar zeminine kaydırabilir bizi. Ütopya derken, somutlaştığı oranda sabitlenen ve kendi otoriter ilkelerini oluşturan bir kurumsal düzlemden bahsetmiyorum. Özneleri radikal anlamda ilişkisel oldukları – güç, bencillik, kazanma hırsı, nefret, ayrımcılık- gibi iktidar formlarıyla birlikte dönüştürebilecek bir arayışın, arzunun ve siyasetin belirebildiği bir ütopyadan hareket ediyorum. Harvey’in ”Umut Mekanları”ndan anladığım tam da budur. Üçüncü bir adım olarak da, ”çok sayıda olanaklı düzenin parçalarının heteroklit” boyutunu öne süren  Foucault’un ”heteretopya” kavramını öne sürebiliriz. Böylece, ”İktidar-zamanın farklılık uzamlarıyla değişebileceği, bölünebileceği” bir alternatif oluş önerebiliriz. Önemli bir nokta olarak , Foucault’ın bu tezini ütopyaların aşkın idealleriyle karıştırmak hata olacaktır. Çünkü, ”heteretopya” mevcut toplumsal/siyasal/tarihsel oluşumların radikal formatta yeniden düzenleneceği fikrinden beslenen ’kolektivizmi’ reddettiği gibi, ”ütopya sorununu diriltebilmenin ve aynı anda ondan kaçabilmenin” yolunu da açmış olur. Foucault’un bu kavramla bize, kurumsallaşmış norm ve yasalara tabi olmadan fakat aynı zamanda temasın da sürdürülmesini mümkün kılan toplumsal süreçleri; yaratılacak heterojen uzamsal alanlarla ”tersyüz etme”, ”bölme” ve ”başkalaştırma” imkanlarının olduğunu söyler. Bu tezi Faulkner’ın ”Ses ve Öfke” nde sorunsallaştırmak bize Campson ailesinin her bir üyesinde açığa çıkan yoğun ve dipsiz bir umutsuzluğun ipuçlarını verebilir. Yolunu bulamamış, yanlış ilişkilerle savrulup duran Caddy’den, suçluluk duygusunun sonunda intihar ile sonuçlanan yıkımına maruz kalan diğer kardeş Quentin’e, bencil, acımasız ve para hırsı etrafında bireysel çöküşünü hazırlayan Jason’a kadar hiçbir karakterin uzamsal düzlemde olası yaşam ve pratiklerin sınırlarını zorlamayarak, değişim ve başkalaşımdan hiçbir surette beslenemeyerek,  tüm hayatın ”ses” ve ”öfke” den ibaret olduğu bir zaman ve mekanın edilgenliğine mahkum olarak çıkışsızlığın içinde kalırlar. Faulkner bir iktidar sorunu olarak zaman meselesini, özellikle aile içerisinde konumlanan ve güçler hiyerarşisiyle dağılan sınıfsal/ırksal ayrımcılıkları zamanın döngüselliği ve hiçliğinde açığa çıkarmıştır. Fakat daha önceden de söylediğim gibi, iktidar Faulkner’da bir sorun olarak öylece kalmıştır, sorunsallaşmamıştır! 

David Harvey, her ne kadar verili sistemi olumlayıcı tarihsel/coğrafi uzamsal alan ve birlikteliklerin farkında -idiyse  de, ütopya fikrinde sonuna kadar ısrarcı oldu. Bunu yaparken, ideal bir bütünlük uğruna  ahlaki ilkeler ve dogmalarla kurulu sabitleyen/kapatan mekan tahayyüllerinden uzak durdu. Ucu açık ve sınırsız bir gelişmeye öncelik verebilecek; dönüşüm, kopuş, bölünme, tersyüz olma, çelişme halleriyle iç içe bir insanlık deneyiminin imkanlarına inandı (Foucault’un”Heteretopya”sı ile kesiştiği yer). 20.yy’ın en önemli roman yazarlarından Willam Faulkner’ın ”Ses ve Öfke”si ile 21.yy’ın antropoliji profesörü, sosyolog, düşünce insanı David Harvey’in ”Umut Mekanları”nı belki de eşgüdümlü okumamı sağlayan tam da yukarıda sözünü ettiğim insanlık deneyiminin sınır ve imkanlarını düşünebilmek.

En basit şekliyle ütopya derken de anlamamız gereken, insanlık deneyiminin sınır ve imkanlarının ne olduğu meselesidir. En önemli nokta ise, ”Ses ve Öfke” örneğinde olduğu gibi bir edebi eserin tartışmaya açtığı tüm konuları; teorik zeminde felsefi derinlik ve kavrayışla tamamlama/sürdürme ısrarı, farklı kaynak ve yöntemlerden beslenen eserleri eklektik bir düzlemde yeniden yaratma gayretidir. Böylece, Faulkner’ın ”Ses ve Öfke” sini ütopyalarla karşı karşıya geldiği düzlemden sürdürme ihtiyacı daha iyi anlaşılır.

andacyazli@yahoo.com

Geleceğin Edebiyatında Kaybın Estetiği

Walter Benjamin, Nikolay Leskov üzerine yazdığı bir denemede anlatıya dayalı aktarılabilir deneyimin yok oluşuna tanıklık etmek ister. Gönüllü bir tanıklık değildir bu. Daha çok, insanın yaşam süresi boyunca tüm edimlerine yön veren,  geçmişle kurulan kendilik ilişkisini an/anılar parçalarıyla çoğullaştıran, şimdinin mevcut gerçekliğiyle geleceğin isimsiz mevcudiyetini geçirgenleştiren insanlık halinin kırılgan imgesi ”mutluluk”la ilgili bir tanıklıktır o. Çünkü, der Benjamin ”mutluluk imgemiz kurtarma ve kurtarılma imgemizle birliktedir.” Deneyimi, ”stratejik deneyimin siper savaşı” ndan,  ”iktisadi deneyimin enflasyon” undan, ”bedensel deneyimin mekanik savaş” ndan, ”ahlaki deneyimin iktidar sahipleri” nden çekip almaya, onu yendien kurtarmaya ve böylece mutluluk arayışını ”kötü tanıklıklar” dan elde etmeye çalışan bir yazardır Benjamin. Böyle bakılınca ”Hikaye Anlatıcılığı”, anlatan ile dinleyiciler arasında kurulan ve sözlü aktarım ile geleceğe taşınan ortak bir deneyimin adıdır. Bu noktada, ”hikaye anlatıcılığı” nın yerini almakta olan enformasyon çağına karşı parçalara bölünmüş, eski dönemlere saplanıp kalmış, ’yitip gitme tehdidi” ile karşı karşıya kalan bir geçmiş imgesini kurtarmaktır esas olan. Yani, deneyimi yeniden canlandırmaktır. 

Karşımızda ”geçmiş” ve ”gelenek” gibi muhafazakarlığın bolca beslendiği bir alanı, egemen siyasetin otantik/dilsel simgeler aracılığıyla piyasanın seferberliğine sunduğu bir kültürel atmosferi ”tehlike anında” kurtarma perspektifinden okumaya, ”geleneği hakim sınıfın, onu hükmü altına alan konformizmin elinden çekip almaya” gayretli bir yazar var. Başka bir deyişle, kaybolmakta olan geçmişi geleceğin tüketim/pop nesnesine dönüştürmeme, onu deneyimin bir parçası kılma isteminin var ettiği bir yazar... Burada her ne kadar geçmiş/gelenek söz konusu olsada asıl olarak kurtarılması gereken deneyim, nesne, simgelerin  ”gelecek” e aktarılması, yıkıntılardan oluşan tarih, söz ve sanat imgelerini ”gelecek” fikri üzerinde temellendirme gayesi olduğunu söyleyebiliriz. Benjamin'in tarihten estetiğe estetikten edebiyata kadar kurcaladığı hemen her meselenin altında deneyimi geçip gitmekte olanın, kayıp zamanın, yitik nesnelerin etrafında gezdirip ”gelecek” üzerine inşa etme arzusu onun aynı zamanda tarihsel maddeciliğini de en iyi şekilde karakterize eden şeydir. Baudelaire'in ”Geçen Bir Kadına” adlı şiiri hakkında düşünürken bir kimsenin arkasından atılan son bir bakışta, kalabalığın içinde hemen yitiveren iki insanın anlık göz göze gelişinde deneyimin kendisini görür. Ya da Proust'un ”Kayıp Zamanın İzinde” sinde yazma eylemini ”edebiyatla hayat arasında gittikçe artan uyuşmazlığın alabildiği en yüksek fizyonomik ifade” biçimi olarak onda deneyimin yeni imkanlarını bulmakta gecikmez. Gerçeküstücüleri eleştiririken de doktor kontrolünde kullandığı afyonun nesneler dünyasıyla ilişkisine yönelir ve onları sürreal alanın dışına taşımak, dünyevi ve maddeci kılmak, devrimci deneyimin enerjisine yöneltmek gereğinden bahseder. Tüm bunlarda Benjamin'in deneyimi kurtarma ve onu farklı yollarda yeniden yaratma kaygısının sürüklediği bir  ”gelecek” imgesi belirmiş olur. Bu doğrultuda birtakım soruların varlığı önem kazanıyor. Deneyimi yeniden yaratmanın bir geçmiş imgesiyle, geçmişin yitirilme tehlikesi taşıyan unsurlarıyla doğrudan ilişkisini hangi araçlarla sağlayabiliriz? Örneğin bu araçlardan bir tanesi edebiyatsa geleceğin edebiyatını kaybedilenin, kaybedilene duyulan hüznün deneyiminde kurma pratiklerini nasıl ortaya atabiliriz? Toplumsal, siyasi ve tarihsel değişimler hangi koşullarda neleri kaybetmemize, hangi deneyimleri yitirmemize neden oldu? Egemen sınıfın kültürel kodlarına, kitle kültürünün arzu ve beklentilerine uyumlu, konjoktürel/ideolojik ihtiyaçların giderilmesine yönelen sanatsal üretimler geleceğin edebiyatını yaratırken nelerin üzerine basıp geçti? Benjamin'in metinlerine aşina olanlar onun ”tarihsel maddecinin asıl meselesi...” şeklinde ele aldığı konuları gayet iyi bilirler. Nurdan Gürbirlek'in Tanpınar'a atfen söylemiş olduğu şu iki kelimeyi tarihsel maddecinin serencamında okumak böylece mümkün hale geliyor:  ”Kayıp estetiği”. Benjamin'in farklı temaları birarada işleyen metinlerinde temel kaygının ”kayıp estetiği” ni yaratma çabası olduğu söylemek güç değil. Öyleyse şöyle bir soru karşımıza çıkmakta? ”Kayıp estetiği” ni geleceğin edebiyatını oluşturmada bir imkan olarak görebilir miyiz? 

Edebiyatın Türkiye'deki geleceğini ele almak kuşkusuz değişen toplumsal dinamikleri, 12 Eylül sonrası oluşan kültürel ortamı iyi irdelemekten geçiyor. 12 Eylül, bir faşist darbenin kaybettirdiklerini nicelik olarak salt  baskı, işkence ve kıyımlardan ibaret olmadığı gerçeğini göstererek; ters yönde özgürlük ve bireysellik söyleminin her yere nüfuz etmesine, daha önce hiç olmadığı kadar cinselliğin söze kışkırtılmasına, Nurdan Gürbilek'in yerinde saptamasıyla kültürel iklimin iki ucunun birinde sözün baskılandığı diğer taraftında sözün patlak verdiği bir dönemin koşullarını hazırlamaya itmiştir. Bu koşullar üzerine yerleşen edebiyatın en çok deneyimin eksikliğine daha kötüsü neo-liberal kültürel piyasanın tekelinde yeniden üretimine tanık olmaktayız. Böylesi koşullarda deneyimi yitip gitmekte olan bir kaybın, o kayıptan beslenen bir edebiyatın merkezine yerleştirmek en büyük ihtiyaç olarak karşımıza çıkmakta.

12 Eylül sonrası kültürel ortam kendisini en çok bireysellik söylemi üzerine inşa etti. Kolektif değerlerin, dayanışma ve örgütlülüğün arkaik sayıldığı, onun yerine girişimcilik ve rekabetin ön plana çıktığı yeni deneyim alanlarını yarattı. Edebiyat, söz konusu deneyim alanlarını resmi ideoloji ve çağın bireyci ihtiyaçlarına göre belli başlı kategorilere ayırdı. Küresel kapitalizmin yaşamın her alanını kuşatan yayılmacılığının etkisi ile edebiyat yayın sektörünün pazarlama aracına dönüştü. Hal böyle olunca, 12 Eylül'de yaşanan kayıpların, yitirilen değerlerin anısına sahip çıkabilecek, darbenin yıkıcılığına doğrudan dahil olanların söz, söylem, algı ve pratiklerinde deneyimin devrimci enerjisini dönüştürebilecek,  ”kaybın estetiği” ni bir tür anlatı zeminine yansıtabilecek ”başka bir edebiyat” ın varlığı devam etti etmesine fakat onu üretecek mekanizmaların aşındığı bir dönemin hezeyanları halen sürdürüyor. Deneyimin sektörel bazda departmanlaştırılması, içinin boşaltıp kitle kültürünün beklentilerine sunulması ise edebiyatı sınırlamalarla ifade bulan bir mutlakiyetçiliğin hakimiyetine itti. Kısacası, deneyimin kaybı tamda Şükrü Argın'ın harika saptamasıyla ”belirleyici olanın edebiyatın ’muhafız birlikleri’ değil, ’piyasanın taaruz’ birlikleri olduğu” bir alanın içinde gerçekleşti. Şimdi sorulması gereken şudur: Benjamin'in enformasyon çağına karşı ”hikaye anlatıcı” nın izinden gitme ısrarındaki o duygu ”piyasanın taaruz” birliklerinde düğümlenen ”dehşet” değilde nedir?  Bu dehşet duygusundan beslenen bir edebiyat eğer ki ”gelecek”e taşıncaksa , yitirilenlen/kayıp edilen zamanın kaydını tutacaksa, bir ”itiraz”dan öte ”isyan” ın edebiyatı olacaksa ”kaybın estetiği” ni yaratmakla sorumludur diyebilir miyiz?    

Sonuç olarak, ”Geleceğin edebiyatı” nı konuşurken biçimsel, türsel ve politik adlandırmalardan belli oranda kaçınmaya çabalamak; edebiyatı belli ahlaki ve ideolijk kalıpların nesnesi, onu kültür endüstrüsünün bir parçası kılmaya meyilli bir ”tarih” anlayışını reddetmekle eşdeğer bir tutumu gerekitiriyor. Örneğin yakın zamanda muhafazakar edebiyat olur mu olmaz mı sorusu etrafında dönen beyhude tartışmaları  kabaca ” olamaz” şeklinde cevaplama gereği belki de bundan. Daha önemli bir başka nedeni, tarihi kazananların cephesinden; bir ihtişamın, zaferin, haşmetin ”ruh” undan okuma ısrarı, kültürü egemen sınıfın ehlileştirici doğasına kanalize etme gayreti, sanatı siyasal rejimin sınırlarına devşirme arzusu en nihayetinde ”geleceği” biçimlendirme isteminden ayrı düşünülemeyeceği için. Muahafazakar sanat böylesi bir ”gelecek” fikri üzerine kurulabilir ancak. Herşeyden önce, 12 Eylül sonrası oluşan toplumsal tahribatın, , tarihin ağır yükü, yarattığı yıkım ve bireysel çöküşden, hatırlamanın ebedi bir unutuşa sürüklenme halinden mustarip bir geçmiş imgesini ”hikaye anlatıcı”nın kayıp deneyimiyle aşmaya çabalayan edebiyat ancak ve ancak bir ”gelecek”e taşınabilir. Kanımca, Benjamin'i bu denli önemli kılan şeyde düşünsel hayatını bu çaba etrafında yoğunlaştırmasıdır. 

Not: Bu yazı Lacivert'in 54.sayısında yayınlanmıştır.

andacyazli@yahoo.com

Bir Düşünce Şiddeti Olarak Proust'da Aşk ve Hakikat

Edebiyatta iyilik ve kötülük üzerine ayrışımlar genel olarak birtakım karakterler üzerinden sağlanır. Her bir karakterin belli sınırlar dahilinde cisimleşebilmesi için sadece fiziki ve mekansal bir oluşum yeterli olmaz. Aynı zamanda temsilli bir yaratımın nesnesi haline gelebilmeleri; düşünsel ve yaşamsal manada belli bir konum işgal etmeleri söz konusudur. Fakat işgal edilen konum durağan olmadığı ve karakterlerin hareket ve bağlantılarıyla tekrar tekrar biçim kazandığı için devamlı değişim halindedir. Karakterler, eserin kurgusal düzleminde çeşitli konumların parçası haline gelir ve devamlı yayılım gösterirler. Bu, tek bir karakterin çoğulculuğuna gönderme yapması açısından önemlidir. Örneğin roman türünden yola çıkacak olursak, roman karakteri yaşadığı ev, ilişkide bulunduğu kişi/ nesneler, doğrudan veya dolaylı gerçekleştirdiği eylemler, sahip olduğu düşüncelerle çoğul bir kişiliği yansıtır. Eserin zaman akışına uygun şekliyle çoğulculuğu uzamsal bir hal alır. Kurgu boyunca bütüncül gövdeden türeyen çoğulcu parçalar kendi içlerinde ve tabi dışsal dünyada ilişkisel ağlar örer ve bu ağları genişletirler. İlişkiler, eserin görece anlam ve bütünlüğü kavrayacak bir sonuç fikrinin salt araçları olarak değer kazanmazlar. Öyle olsaydı karakterler sadece temsilli bir düşüncenin edilgen sembolleri olarak, bir şekliyle hedefe yönelik ”görev” meziyeti görürlerdi. Mesela aşk ilişkisini odağına alan bir romanda aşık olan ile olunan arasında çoğulcu ben'lerin sürekli ağsal mekanizmalar tarafından maddileşmelerine tanıklık ederiz. İlişkiye geçen iki bedenin uzayın farklı alanlarında dağılımı ve her bir dağılımdan türeyen ben'lerin karışımları duygu katmanlarını oluşturacaktır. Bu duygular bir karakteri betimleyen sıfatlamalarla doğrudan ilişkilidir. Örneğin kıskanç erkek, takınıtılı ruh hali, öfkeli aşık, sadakatsiz kadın vs. Bu esas olarak şu anlama gelir: Aşık olunan karakterin geçmiş yaşamı, seven kişide sürekli farklı ben'lerin uzanımı ile çoğullaşır, onları kuşatır ve yorumlanmayı sağlar. (Daha detaylı olarak Proust özelinde değineceğim ”göstergeler”). Bu minvalde yaratıcının (yazarın) karakterlerini açıklayacak ve onu kimi nitelikler üzerinden tanımlayacak ağsal mekanizmaların işlerliğine ihtiyacı vardır. Bir karakterin eylem ve düşüncelerine bağlı olarak açığa çıkan  ”iyi” veya ”kötü” sıfatlarının tüm uzantılarını bu işlerliğin karşılıklarında bulabiliriz. Tabi başka bir açıdan, sabit ”iyi/kötü” imgesine ya da çizgisel karşıtlıklara dayanmayan iyilik ve kötülük hallerinin Spinoza'nın ”bedensel bağlantılar”ıyla anlamaya çalışarak.  

Öyleyse ”iyi” ve ”kötü” sıfatlarını ”bedensel bağlantılar”dan yola çıkarak açımlandırabiliriz. Bu ise iyilik ve kötülük derecelerini bir anlamda karşılaşmaların tesadüflüğüne bırakmak anlamına gelecektir. Peki, karşılaşmak Spinoza'cı temelde neye vurgu yapmaktadır. Spinoza Eticha'da ”duygulanış (affectus)” terimini bu yüzden kullanır. Duygulanışı ”bir cismin, bir bedenin, başka bir cismin eylemine maruz kaldığındaki durum” olarak açıklar. ¹

 Buradan yola çıkarak da “duygulanış fikirleri” adı verdiği bir “ilk fikir”den hareket eder. İlk fikir türü olarak “duygulanış fikirleri”, yalnızca etki ve sonuçlarla sınırlı kalırlar. Yani, etkileyen bedenle etkilenen bedenin arasındaki ilişkiye gönderme yaparlar. Deleuze'un bu konuda Spinoza'yı anlatırken verdiği güneş ve mum bağlantısı daha aydınlatıcı bir noktaya temas eder. Güneş mumla ilişkiye geçtiğinde mum erimektedir. Dolayısıyla mum etkilenen beden olarak duygulanır ve bedeninde değişikler meydana gelir. Benzer bağlantıyı kişiler arasında düşündüğümüzde iyilik ve kötülüğün tesadüfü karşılaşmaların devingenliğiyle bizatihi “duygulanış fikirleri”nin etki ve sonuçlarıyla oluşan sıfatlar olduğunu anlayabiliriz. Spinoza genç filozof Blyenbergh'le mektuplaşmasında kötülük üzerine şu basit cümleyi sarfediyordu: “Kötü bir karşılaşmadır. Sizinkiyle kötü karışan bir bedenle, bir cisimle karşılaşma...” ². Her kötü karşılaşma etkilenen bedeni çözüp dağıttığı için eyleme gücünü (varolma kuvvetini) düşürecektir. Bu haliyle şunu iddia edebiliriz ki tüm kötü karşılaşmalar, iki bedenin veya cismin birbirlerini çözüp dağıttıkları her bağlantı, eyleme gücü ve kudretimizi düşüren ilişkilerin bütünü Spinoza'nın iki temel tutkusundan birine yani, “keder”e götürecektir bizi. Bir “kötü karşılaşma” olarak kedere... Şimdi bir adım daha ileri giderek Marcel Proust'un yedi ciltten oluşan dev eseri “Kayıp Zamanın İzinde” sindeki kötü karşılaşmaların, diğer bir deyişle etkilenen bedenin bir duygulanışı olarak “keder” in hakikat arayışındaki önemin bahsine geçebiliriz. Öncesinde bazı sorulara yönelmemiz gerekecek: Hakikati neden ve nasıl isteriz? Hakikati Spinoza'nın ilk fikir türünde, yani duygulanış fikirlerinde kalarak, sadece etkilerin dünyasında yaşamaya devam ederek aramamız mümkün müdür? Hakikati istemek düşüncedeki bir şiddetin (kötücülüğün) ürünü müdür yoksa iyi niyetten, dostluktan ve başkalarının deneyimlerinden yola çıkarak elde edebileceğimiz birşey midir? Şimdi biraz bu sorular etrafında dolaşalım.

Hakikat ve keder... Bu iki kavramın Marcel Proust'un yedi ciltten oluşan dev eseri “Kayıp Zamanın İzinde”sinde nasıl bir ağırlığı bulunabilir? Hakikati kim neden arar diye sormuştuk. Deleuze'un “Proust ve Göstergeler” adlı çalışmasında bu sorunun cevabına giden girift yollardan geçmek durumundayız. İlk olarak Proust'da hakikat arayışının nelerden oluştuğuna bakmalıyız. Anımsama ve belleğin (iradi bellek) maddi güçleriyle kendiliğinden yakalanan bir hakikatin Proust'da önemli olduğu ama tek başlarına yeterli bir “kudret”e erişemediklerini bilmeliyiz. Asıl olarak “hakikati neden istiyorum”u sordurtan bağlantılar ve ilişkilerin göstergeler üzerinden nasıl çoğaldığına, yorumlanıp, deşifre edildildiklerine bakmamız gerekiyor. Deleuze'un da altını çizdiği gibi hakikat arayışı bir tür düşüncedeki şiddetten ötürü ayyuka çıkar. Yani, alışkanlıkların ritmini sekteye uğratan, bilincin yüzeylerinde katmanlar oluşturan aşırı bir duyarlılığın şiddetinden bahsediyorum.  Örneğin aşk gibi... 

Deleuze'un “olası dünyaların açıklanması ve deşifre edilmesi” olarak kavramsallaştırdığı “aşk göstergeleri” tam da burada devreye giriyor: “Aşık olmak, taşıdığı ya da yaydığı göstergelerle birisini bireyselleştirmektir. Bu göstergelere duyarlı olmak, bunların çıraklığını yapmaktır.” ³ Aşık olunan kişi sürekli olarak göstergeler yayar. Aslında göstergelerin çoğulculuğundan bahsetmek daha doğru olacaktır. Çünkü, tek bir gösteren yoktur. Aşık olan kişi (etkilenen beden) için göstergeler şu anlama gelmektedir: Kendisinin bilmediği olası dünyaların çoğulculuğunu yorumlamak. Yani, etkileyen bedenin (aşık olunan kişi) birden çok ben'lerini açıklamak adeta dedektif gibi izini sürmektir. “Kayıp Zamanın İzinde”sinin beşinci cildi ”Mahpus”da karakter (öykülemeci) sevgilisi Albertine'i evinde hapseder ve onu günlerce kuşatır. Karakterimiz, Albertine'in bilinmeyen dünyasını, “o varlığın uzayın bütün noktalarındaki, geçmişteki ve gelecekteki uzantısını” başka bir ifadeyle kıskançlığı doğuran tüm “olası dünyalar”ı göstergeler yoluyla anlamlandırmaya çalışılır. Spinoza'cı terimlerle söylersek Albertine'in varlığı karakterimiz için bir “kötü karşılaşma” dan doğan ”keder”i ima etmektedir. Aşk ve kışkançlıktan doğan keder sonuç olarak düşüncedeki şiddeti perçinler ve onu hakikati aramada seferber eder: “Sevilen kişinin bana karşı sergileyeceği tercihler ve okşamalar, başkalarının önceden, şimdi ya da daha sonra tercih edeceği olası dünyaların imgesini çizerek bana ulaşır.” 4

Deleuze, Spinoza'nın “duygulanış fikirleri” adını verdiği ilk fikre hayat boyu mahkum kalmamak için biraz felsefe yapılmasını salık verir. Çünkü, birçok insanın yaşam süresince sadece etkilerin ve sonuçların fikriyle, bir duygudan (keder) öbür duyguya (neşe) devamlı geçişi söz konusudur. Bu geçişler nedensellikten bir anlamda kopukturlar. Çünkü, “bedensel bağlantılar”ın açığa çıkardığı duygu biçimlerinin sadece etkileriyle ilgilenmektedirler (Güneş mumu eritiyor ama neden erittiğini bilmiyorum). Başka bir anlamda, duyguların dünyasında kalmaya mahkum insan için şu tarz bir soru pek mümkün olmayacaktır belki de: Ne oluyor da ilişkiye geçtiğim bedenler ve cisimler bende duygulanışa neden oluyor,  keder ya da neşeyi meydana getiriyor? Spinoza'nın “ikinci fikir” adını verdiği “mefhum fikirler” işte bu açılardan ivme kazanır. “Kayıp Zamanın İzinde”sine geri dönecek olursak, kahramanımızın evine hapsettiği Albertine'e karşı ürettiği kuşkular ve Albertine nedzinde çoğalan ben'lerin yorumlanıp, deşifre edilmesi sayısız duygu geçişlerinin sarsıntılarıyla kıskançlığı iyice katmanlaştırır: “Kıskançlığımız dediğimiz şey, sürekli, bölünmez ve tek bir tutku değildir. Birbirini izleyen sayısız aşktan, farklı kıskançlıklardan oluşur...” 5. Etkileyen bedenin (Albertine) yaydığı göstergeler arasında bağlantılar kurma ve ben'ler arasındaki geçişleri izleyen tüm açıklama çabaları karakterimizi “mefhum fikirler”e yöneltecektir: “Albertine'in bir profilinden diğerine, bir Albertine'den diğerine, bir dünyadan diğerine, bir sözcükten diğerine sıçramamıza neden olan” çapraz kesişenler” kurmaya yönelik bir arayışa sürükleyecektir. 6  Öyleyse dolaylı yoldan şöyle bir soru sormalıyım: “Kötücül bir duygu” olarak düşünceye şiddet uygulayan kıskançlığı hakikati aramada bir imkan olarak düşünebilir miyiz? Ya da “duygulanış fikirler”inin kıskacından kurtulmaya yöneltecek bir “ikinci tür fikri” kıskançlığın yasalarında bulabilir miyiz?

Kıskançlık duygusunun “göstergeleri kavrama ve yorumlamada daha ileri gitmesini” aşkın genel hakikatini içeren bir öznellikle ilintili bulmak pek yanlış olmayacaktır. Kıskançlığı doğuran tüm açıklama çabalarının, sevilen kişide yayılan göstergelerin olası dünyalarına doğru yöneldiğini daha önceden belirmiştik. Albertine örneğinde olduğu gibi, yayılan göstergelerin hepsi etkilenen beden için maddi olduğu kadar özneldir de. Albertine'in uzak geçmişinde yaşanmış bir olayın geçtiği mekan, onu çevreleyen manzaralar, iç içe geçmiş insan yüzleri, olası bir eski aşığın varlığı kıskanç kişi için birer göstergedirler. Hepsi etkileyen bedenin kıskanç aşığın önüne çıkardığı karmaşık denklemlere benzer. Örneğin geçmişin bir zaman diliminde Albertine'i çevreleyen herhangi bir hareketin tüm fiziki bileşenleri (cadde, bulvar, arkadaşlar) sevilen kişi tarafından yorumlanmakla kalmayıp farklı Albertine'lerin imgelerini ısrarla sunar. Her bir nesnenin varlığı Albertine'in bilinmeyen dünyalarını aydınlatma istemidir. Ayrıca, Albertine'in yüz hareketlerindeki değişim, ses tonunun çatallaşması, farklı açılardan beliren yüz siluetleri, jestler, mimikler vs. etkilenen kıskanç beden tarafından yorumlanıp, açıklanmaya çalışılacaktır. Fakat göstergeler sadece onu yayan nesneyle (Albertine) açıklanmaz. Evet, tek bir nesneden yayılırlar ama onu çapraz kesişenler ile çoğullaştırır ve bölmelere ayırırlar. Bu ise, Deleuze terminolojisiyle söyleyecek olursak “aşk dizileri”ni ortaya çıkaracaktır: “Swann'ın Odette'e olan aşkı, kahramanın Gilberte'e, Madam de Guarmantes'a ve Albertine'e olan aşkıyla devem eden dizinin bir parçasıdırlar. 7  Proust'un hakikati arayışındaki evrilme noktası işte tam anlamıyla bu eşikle aşılacaktır. Çünkü, kahramanımızın Albertine'e olan aşkındaki fikir, geçmiş aşklarını oluşturan ve tanıklık edilen başka aşkları da içeren tüm nesnelerin birleştiği, ortaklaştığı ve  yayıldığı bir gerçekliğin parçaları haline gelmesidir. Albertine fikrine karışmış bir Gilberte fikri ya da Gilberte'e duyulan ıstıraplı aşkın Swann ve Odette aşkıyla kesişmesi... Hatta Kont Charlus ve Morel örneğindeki eşcinsel aşkların bölmelere ayrılarak parçalanması ve her bir parçanın diğer aşklarla birleşmesi... Kısacası, tüm aşk biçimlerini cisimleştiren, farklı bedenlerin duygulanıp çözülmesine neden olan temel bir duygulanışın yani, kıskançlığın bilme ve açıklama ihtiyacıyla çoğalan “aşk dizileri”; yorumlanıp deşifre edilen göstergelerle nihai açımlama sağlayacak hakikatin yaratımı ve yakalanması... İşte Proust'çu dünya görüşünün Spinoza'cı yorumla açığa vurduğu hakikat arayışının sırrı burada: Bedensel bağlantılarla sarmalanan “keder”li bir duygulanış olarak kıskançlığı etkilerin dünyasına (duygulanış fikirleri) hapsetmeden; onları yorumlama, açıklama ve izini sürme ısrarı. Böylesi bir ısrarın köklerine eğildiğimizde kuşkusuz Proust'u “mefhum fikirlere” yönelten “keder”ci bir duygunun, hakikati arayışta ne denli önemli bir konum işgal ettiğini görebiliriz. 

Bu kapsamda iddialı bir varsayımdan hareket ederek Marcel Proust'u 20.yy'ın en büyük eserlerinden birine, “Kayıp Zamanın İzinde”sinin yaratımına götüren unsurların bir tür “kötü niyet”inden dem vurabilir miyiz? Deleuze'un felsefeyi ve felsefe yapma biçimlerini eleştirirken izlediği yol gibi biz de “kötü niyet”ten beslenen bir felsefenin olanaklarını Proust'da arayabilir miyiz? Felsefenin yanlışı der Deleuze “bizlere düşünmenin iyi bir niyetini, doğruya yönelik doğal bir arzuyu, bir aşkı varsaymasında yatar. Bu nedenle felsefe, kimseyi tehlikeye sokmadan ve hiçbir şeyi allak bullak etmeden soyut hakikatlere ulaşır yalnızca” 8.  Felsefenin “iyi niyet”ine karşılık sanat ve edebiyatın karanlık yüzünü koyar Deleuze. Bu tıpkı felsefe gibi iyi niyet ve uzlaşmaya dayanan dostluğun ve dostane sohbetlerin yerine, şiddet ve “sessiz yorum”lardan doğan aşkın kötümser yüzünü koymasında yaptığı gibidir. Çünkü, her ne kadar zeki, ufku geniş insanlarla akıcı sohbetler etsek de, yapıcı ilişkilere yaslanan dostluklar geliştirsek de hiçbir zaman aşk ve kıskançlığın sunduğu/sunacağı deneyimlerin zenginliğine sahip olamayız. Hakikati arama isteminin kaynağını dostluklar ve başkalarından edinilen deneyimler değil; aşkın öznelliği ve bireyselliği, harekete geçirdiği “kederli” duyguları, kıskançlığın genel yasaları oluşturacaktır. Burada Deleuze’un Sokrates’i anımsatması boşuna değildir: “Dosttan çok aşkım, aşık olanım; felsefeden çok sanatım; iyi niyetten çok torpilim, zorunluluk ve şiddetim”. 9

Özetle diyebiliriz ki, Spinoza'nın “duygulanış fikirleri” bir ilk fikir olarak sadece duyguların, özelinde de “keder”lerin kısır dünyasında yaşamaya zorlayacaktır bizi. Oysa o kısırlığın “kötü karşılaşma”ların sonucunda ortaya çıktığına, başka bir bedenle karışan bedenimi “keder”li duygulanışla kuşattığına dair bir bilginin varlığı (mefhum fikirleri) hakikati yakalamada sayısız açılım, en önemlisi de bir başlangıç sunacaktır. Böylesi bir açılımı iyi niyetin hikmetine sunmadan, dostça sohbetlerin deneyim alanlarını genişleteceği yanılgısına kapılmadan, uzlaşımcı felsefenin yapaylığına aldırmadan Proust'un yegane dünyasında keşfedebiliriz.                                                                                        

                                                                                                                                                                                                                                         

andacyazli@yahoo.com

KAYNAKÇA

1.Deleuze, Gilles ”Spinoza Üzerine On Bir Ders”, S.19, Öteki Yayınevi, İstanbul, 1997

2.Deleuze, Gilles ”Spinoza Üzerine On Bir Ders”, S.24, Öteki Yayınevi, İstanbul, 1997

3.Deleuze, Gilles, ”Proust ve Göstergeler”, S.15, Kabalcı Yayınevi, İstanbul, 2004

4. Gilles Deleuze,  A.g.e,  S.146

5.Proust, Marcel, ”Swannlar’ın Tarafı”, S.382, çev:Roza Hakmen, Yapı Kredi Yayınları, İstanbul, 1999

6. Gilles Deleuze,  A.g.e,  S.34

7. Gilles Deleuze,  A.g.e,  S.77

8. Gilles Deleuze,  A.g.e,  S.24

9. Gilles Deleuze,  A.g.e,  S.68

Proust, Benjamin ve Dehşet

Nurdan Gürbilek Benjamin'i anlatırken onda  ”her zaman bir ikili ruhun söz konusu” olduğundan bahseder. Bu ”ikili ruh” sıfatını, Benjamin'i tariflendirmede ki zorluğun belki de tariflendirme ihtiyacından doğan bir arzunun kendisi olarak da düşünebiliriz elbette. İlerlemeciliğin reddine dayalı tarihsel maddeciliğinden tutun da, Marksizmi mesihcilikle ters düşmeyecek biçimde yeniden okuma ve yaratma gayretkeşliğine, geleceğinden endişe duyduğu Avrupa'da bir türlü yer-yurt edinemeyişinin intihar ile neticelenen ”sürgün” yaşamına kadar  bu ”ikili ruh” u her daim kendinde toplamış ve biriktirmiş bir yazar Benjamin. Nazi faşizminin Avrupa'yı saran kasvetinden duyduğu endişe, düşünsel, ideolojik ve mekansal arayışında kendisini bir alana sabitleyemediği değişken ve şüpheci tutumu,  geçmişi / hafızayı bugünün dünyasında var etmeyi önceleyen devrimci felsefesi ve Benjamin'i tüm bunlardan mustarip kılan bağımsız entelektüel duruşu onu herşeyden önce ”ikili ruh” un filozofu yapmaya yetiyor. Bu minvalde düşünüldüğünde deneyimin Benjamin dünyasında nasıl önemli bir yer tuttuğu daha iyi anlaşılacaktır. ”Gerçeküstücülük” üzerine kaleme aldığı bir denemede, ”dünyevi aydınlanmaya yönelik bir ön eğitim”i  deneyimleme çabası bu anlamda oldukça manidar. Doktor kontrolünde belli dozajlarda kullandığı esrarın, dünyevi gerçeklikle arasına sınır koyduğu, onu ”sürreal” bir akışın içine teslim eden gücünü bizatihi ”devrimci enerji” ye dönüştürebilecek bir deneyimin kendisinde aramak ister. Burada esas nokta ”karanlığı akılla aydınlatma çabası” nın, sürreal nesneleri ayık bir bilinçle kavrayabilmesini mümkün kılacak bir ”ön eğitim”in hazırlığıdır. Bunun ”ancak dindışı bir aydınlanışla, maddeci ve antropolojik bir ilhamla mümkün olacağı” nı ve esrarın da sadece ”dünyevi aydınlanmaya yönelik bir ön eğitim” in taşıyıcısı olduğunda ısrarcı kalır. Dolayısıyla uyanışı, ayık bilince geri dönüşü bir imkan olarak düşünebiliriz Benjamin'de. Kayıp nesnelerin, yitik geçmişe duyulan özlemle iç içe geçmiş sürekli bir arayışın onu gerçeküstücülerden ayıran en önemli şey olduğu, bunu anlamanın en iyi yolu da ”uyanma motifi” olduğunu öne sürer Rolf Tiedemann. Kast ettiği durum, gerçeküstücülerin ”nesneleri uzağa” itme, gerçekliğin sınırlarından koparma ısrarına karşın, Benjamin'in kayıp nesneleri yakalama ve yeniden dünyevi kılma isteğidir. Gürbilek'in deyişiyle: ”Benjamin'e göre nesneleri yeniden yakına getirmek, rüyanın bu dünyayla bağlantısını kurmak, geçmişi bu kez bir kurtarma persektifinden okumak gerekiyordu.”   

Geçmiş mefhumunu burada ”kurtarılma” ile ilişkilendirerek modernizme reaksiyoner temelde cephe alacak bir kültürel muhafazakarlığın alan ve hikmetinden epey uzak olduğumuzu belirtmemiz gerekiyor. Çünkü, Benjamin'in mazinin değer ve yaşanmışlıklarına nostajik bir yakınlık/hissiyat geliştirme ile belirli bir dönem ve olayların haşmetini yendien canlandırmayı amaçlayan (muzaffer) tarih okumalarının ”dehşeti” ni her daim duyumsamış biri olduğunu biliyoruz. Esas olarak mazinin ”tedavülden kalkmış öğelerine”, hatırlamanın bugünü ve geleceği biçimlendirecek ”devrimci” bir zaman arayışının gücüne olan inancından ve nesneleri -Proust'da bir ruhsal diriliş olarak öne çıkan ”hafıza”nın- ”esrik” ve ”ayık” bir bilinçle girişilen çabayla yeniden yakalama ve var etme arzusundan söz etmeliyiz. Kuşkusuz tüm bunlar bize zorunlu bir tarih okumasını ve özelinde de çizgisel ve kesintilerlere uğramayan ilerlemeci tarih anlayışından kopuşu elzem kılıyor. Tiedemann'ın bahsettiği ”uyanma motifi” ne geri dönersek benzer bir meseleyi, nesnelerin bir hafızası olduğu gerçeğinden yola çıkarak, bu hafızanın bireysel tarih üzerinde de aynı (ilerlemeciliğin reddine dayanan) tarihsel paradigmanın yapısını oluşturduğunu Proust'un ”Kayıp Zamanın İzinde” si ile görmek pekala mümkün olabilecektir.

Öncelikli olarak Benjamin ve Proust'u eşgüdümlü düşünmemizi kolaylaştıracak, her ikisini ortaklaştıran zeminin, yani, ”olaylar dizisini tespih çeker gibi peşpeşe sıralayan” bir tarihselciliğin eleştirisini yapmamız gerekiyor. Benjamin'in ”Tarih Kavramı Üzerine”de Klee'nin ”Angelus Novus” tablosundan hareketle yazdığı IX. tezi bir ”tarih meleği”ni resmeder: ”Gözleri faltaşı gibi, ağzı açık kanatları gerilmiş. Tarih meleğinin görünüşü de ancak böyle olabilir, yüzü geçmişe çevrilmiş. Bize bir olaylar zinciri gibi görünenleri, o tek bir felaket olarak görür, yıkıntıları durmadan üst üste yığıp ayaklarının önüne fırlatan bir felaket. Biraz daha kalmak isterdi melek, ölüleri hayata döndürmek, kırık parçaları yeniden birleştirmek... Ama Cennet'ten kopup gelen fırtına kanatlarını öyle şiddetle yakalamıştır ki bir daha kapayamaz onları. Yıkıntılar gözlerinin önünde göğe doğru yükselirken, fırtınayla çaresiz, sırtını döndüğü geleceğe sürüklenir. İşte ilerleme dediğimiz şey, bu fırtınadır.”  Tarihin enkazları arasına sıkışmış, unutulmuş, kurtarılmayı bekleyen ”kırıntıların” bitmeyen arayışı ile bu enkazdan duyumsanan ”dehşet” in ifadeleridir tüm bu satırlar. Aynı zamanda böylesi bir arayışın Benjamin'i yitik nesnelere, hafıza ve hatırlamanın önemine yönelten tarihsel maddeciliğini, benzer şekilde Proust'un ”Kayıp Zamanın İzinde” sinin kesintilerle ilerleyen, geçmişin sürekli belirleyici olduğu, hatırlamanın yeni deneyim ufukları açtğı bireysel tarihiyle bir arada düşünmemizin en temel bileşenidir. İlerlemeci birey ve tarih eleştirisini yazının girişinde bahsettiğim türden ”ikili ruh” un deneyimiyle aşmaya çalışan Benjamin'i, aynı düzlemde ”doğal yollardan canladırılamayacak olan deneyimi yazıda yeniden üretme çabasının” taşıyıcısı Proust'la bir arada düşünmeye çabalamanın şifreleridir.  Yine aynı sebepten ötürü, her ikisini de ”ilerlemecilik”in enkaza uğrattığı/parçaladığı nesneleri rüyaların ”ruhsal deneyi” ile yakına getirmek, ”yıkıntıları durmadan üst üste yığarak ayaklarının önüne fırlatan felaketi” hatırlama ve hafızanın sınırsız gücüyle önlemek üzere yola çıkaran itkinin kendisidir.

Deneyimi devrimci (Marksist) felsefeye yönelişte bir imkan, maziyi bizzat hafızanın kesintiye uğrattığı/ parçaladığı/dönüştürdüğü anı ve nesnelerin bugüne taşınmasında ”kurtarıcı” bir miras, rüyayı ”ayık bir bilinçle girişilen ruhsal deneyler”in varlığı ile kavranabilecek bir aydınlanış, ilerlemeci/çizgisel tarihi yalnızca egemenlerin meşruiyet sağladığı bir ”felaket” yazımı olarak görmekte ısrarlı bir yazarın, 20.yy'ın en büyük yazarlarından Marcel Proust'la ortak bağlarının ”dehşet” duygusuyla düğümlenmesi  hiç şaşırtıcı olmayacaktır. Nede olsa ”bir olaylar zinciri gibi görünen” lerden fazlasıyla tedirginliğe düşmüş, ”geçmişi kurtarma persektifinden” okuma arzusunun sürüklediği uçurumun kenarında huzursuz bekleyişlere teşne iki yazardan söz ediyoruz. Proust'da rüya motifiyle beliren kayıp hatıraları ”ruhsal deneyler”le günışığına çıkarma ediminin Benjamin'le örtüştüğü alanlara bakalım mesela: ”uyandıktan sonra bile rüyaların hatıraları asılı kalır; ama öyle bir karanlığa gömülmüştür ki bu hatıralar, çoğu kez onları ancak öğleden sonranın ortasında, benzer bir düşüncenin ışınları rastlantıyla üzerlerine vurduğunda fark ederiz...”   Proust'da ”rüyaların hatıra”larını ”geçmişi kurtarma” persektifiyle doğrudan yakınlığını hissettiğimiz bu hatırlama işlemini , uyandıktan sonra zamanla karanlığa gömülecek/ geçmişi bir enkaza- yıkıntıya- sevk edecek bir bugünün hüzünle karşık dehşetini de duyumsamaya başlıyoruz yavaş yavaş: ”bunların bazıları, uyuduğumuz sırada uyumlu bir belirginliğe sahip oldukları halde, kısa sürede öyle bambaşka bir hale gelirler ki, onları tanıyamadığımızdan, hızla tekrar toprağa gömmekten başka bir şey yapamayız...” ”Dehşet” duygusunun iki yazarı ortaklaştırdığı yerlerden birisidir bu satırlar. Şöyle bir soru sorabiliriz öyleyse: Kayıp/yitik hatıra ve nesneleri yakına getirme, bugünle ilişkisini devrimci bir felsefenin olanaklarıyla canlandırma, farklı bir tarih okumasına öncelik sağlayacak deneyimin kendisi mümkün kılma girişimi ya kaybolur, yakalanamaz veya bir enkazın önlenemez karanlığına hapsedilir, unutulursa? ”Fazlasıyla çabuk çürümüş bir ceset veya en usta tamircinin bir biçim veremeyeceği, bir şeyi çıkaramayacağı kadar zarar görmüş, nerdeyse toza dönüşmüş bir eşya gibi...” ”dehşet” in dehlizlerine fırlatırlırsa...?

Kuşkusuz Benjamin ve Proust'u dehşet duygusunun ikilileştirdiği yazar olmanın uzanımında, bu duygunun yön verdiği, (bir anlamda) kaçınılmaz kıldığı eylemleri de çift yönlü düşünmemiz gerekmekte. Nazi faşizmini her daim gölgesinde hisseden Benjamin'in, Amerika'ya geçmek üzere geçtiği Fransa- İspanya sınırında hayatına son veriyor olması bu ”dehşet” in sınırlarına daha fazla girmeye/anlamaya zorlayacaktır eminim hepimizi. Proust'da ise ”özkıyım” a kadar götüren bir eylemin uç sınırlarından söz edemeyiz elbette ama ”Kayıp Zamanın İzinde” si ile yazma ediminin her türlü fiziksel hastalığa, dışlanmaya karşın takıntılı bir ısrarla sürdürülmesinin ”iç nedenleri” üzerine eğilebiliriz Sonuç olarak şunu diyebiliriz ki, ”geçmişi kurtarma” arzusunun körüklediği yazma eyleminin tüm imkanlarını kullanma ile, deneyimin sınırsız biçimlerini keşfetmedeki zorunluğun kendisiydi onları ikilileştiren, ”ikili ruh” yapan!

andacyazli@yahoo.com

Proust, Tolstoy ve ”Yurtsuzlaşma”

Kısmen varsayımı içeren iki soruyla başlayalım: Lev Tolstoy dünya edebiyatının ölümsüz eserlerinden biri olan ”Anna Karenina” yı yarattığında,  modern öznenin mutluluk arayışını büyük ölçüde düşünsel yöntem ve tavır olarak benimsemiş sonraki kuşağının şekillenmesine vesile olacağını kestirebilmiş miydi?  Bu yöntem ve tavrın 20.yy'ın dev yapıtı ”Kayıp Zamanın İzinde” si ile farklı düzlemde bir arayışın takipçiliğine soyunmuş Marcel Proust'da billurlaşacağını biz okuyucular aynı şeklide kesitrebilmiş miydik?  Bu soruları tekrar dönecek şekilde şimdilik aklımızın bir kenarında tutar ve arayış fikrinin bizzat modern özne ile ilişkilendirilebecek yapısına değinmemiz gerekcekse, başka bazı sorulara ihtiyacımız olacak: Kimdir modern özne? Daha doğrusu özne nedir, neyi temsilen var olmuştur. Colebrook, Deleuze'u anlattığı kitabında bu duruma şöyle bir açıklık getirir: ”Özne felsefede Tanrı' nın ölümünden sonra ortaya çıkan modern bir kavramdır.”  ”Modern” ve ”özne” nin bir aradalığı Tanrı'nın dış dünyayı temsilen varoluşunun sona erdiğine dair bir oluşum mudur yoksa? 17. yy'ın Descartes'la öne çıkan varlık ve hakikate ilişkin tüm varsayımlarını tanrısını yitirmiş dünyayı deneyimleyen bir öznenin bütünlüğüne yapılan bir vurgu olduğunu kabul edersek, Colebrook'un bahsettiği meseleyi ”artık dünyaya anlam ve düzen veren ilahi bir güç olduğunu varsaymıyorsak, bu durumda dünyamızın kendisini nasıl meşru ve düzenli bir bütünlük olarak sunduğunu açıklamamız gerekmekte.” Daha açık bir ifadeyle, tanrısını yitirmiş; tüm karar, yetki ve deneyimleriyle yalnız kalmış modern öznenin arayışla -  daha özel düzlemde vuku bulan mutluluk ve hazza yönelen itkiyle- imtihanını düşünmemiz gerekmekte. 

Deleuze'un gündelik ”kanı ve temsil” modeli olarak, bir anlamda düşünceyi tutsaklaştırarak, kendimize deneyim alanı yarattığımız bir arayışın kendisine karşı çıkar. Bunu yaparken de ”bizatihi kapitalist menfaatperest algılamalarını ve duygulanımlarını tekrar bulduğumuz bir arayıştır bu” demekten geri kalmaz. Dolaylı olarak ”dışsal kuruluş” olarak adlandırdığı ”Tanrı” ve ”hakikat”ın yokluğunda modern özne, kendisine bir ”düşünce imgesi” yaratacaktır. Bu her anlamıyla sahip olduğumuz yaşamı ve bizim dış dünyayı kendi kısıtlı penceresinden anlamlandıran ve sabitleyen bir bakış olacaktır. Deleuze terminolojisiyle söyleyecek olursak yerli yurtlulaşma...  Bu minvalde, modern kapitalizmin radikal eleştirisinini  ”zamansız” bir felsefenin olanaklarıyla birlikte düşünebilmemiz için kuşkusuz, çizgisel bir ilerlemeye indirgenmeyen ya da gündelik kanı ve temsillerin ötesinde  ”oluştan soyutlanan dünyayı değişmez alanlar/yerler-yurtlar” boyutuna yerleştirmeyecek, dönüştürme gücünü mümkün kılabilecek bir zaman ve tarih anlayışına sahip olmamız gerekmekte. Deleuze'un kapitalizme ve onun cenderesinde hakimleşen ”Batı düşüncesinin dogmasına” yerleşen karşıtlığını söz konusu ”zamansız” felsefenin izleklerinde aramamız gerekiyor. Buda bir anlamıyla bizi hayatın akış süreçlerinde kendisini farklı oluşlarla yeniden üreten beden, benlik, cisim ve karşılıklı ilişkiler etkileşimlerini, yarattığımız düşünce imgesinin sınırlılıklarıyla kavrayabilecek bir zamanın ötesini olumlamaya götürecektir. Başka bir yazının konusu olabilecek genişlikte bir meseleyi küçük bir parantez açarak belirtmeli ki, zamansız felsefenin gerekliliğini en çok ,özellikle halen içinde bulunduğumuz yaklaşık yarım asrı kapsayan, neo- liberal kuşatıcılığın modern özne üzerindeki tahribatını anlamlandırmak içinde önemli bir fırsat sağlayacağı kanısındayım. Kapitalizmin bir anlamda, Deleuze'un olumlu bir misyon yüklediği  ”yurtsuzlaşma” vaadini pazarlama ve modern öznenin mutluluk arayışlarını çeşitlendirici bir sermaye akışı içerisinde dolaşıma soktuğunu unutmamalıyız. Yurtsuzlaşma vaadini sürekli diri tutarak hayatın aksaklıklarından kurtulma, sorun ve sıkıntıların üstesinden gelelebilecek güç ve olanakları kısmi bir akış (ama sabitlenen sermaye akışı) çerçevesinde çözebilme alanlarının yaratımı... Dolayısıyla Deleuze felsefesinde kapitalizm, parayla birlikte çok- kültürcülük, kimlik, bilgi, sanat, kadın hakları, eşcinsellik gibi neyin dolaşımda olduğunun artık önemsiz olduğu en nihayetinde her birinin verili bir zaman ve temsil modelleri oluşturacak bir sabitliğe oturması söz konusu olacağından, bir yerli yurtlulaşmadan başka birşey değildir. Eğer zamansızlık ve yurtsuzlaşma fikrini bir imkan dahilinde görebileceksek, edebiyat ve sinemanın (”zaman imge” ve ”hareket imge”) bu imkanı pekiştirecek ve farklı oluş biçimlerini dikkate alabilecek bir kavrayışla üretilen eserlerine ihtiyacımız olacak. Kanıların, temsilin ve (edimsel) zamanın ötesinde yeni düşünce ufukları açabilecek ve düşünceyi güçlendirecek eser ve yaratıcılardan söz ediyorum. Bu doğrultuda söz konusu imkanları birazdan ayrıntılı ele alacağım Marcel Proust (”Kayıp Zamanın İzinde”) ve Lev Tolstoy (”Anna Karenina”) örneklerinde düşünebiliriz. 

Yazının girişinde kısaca modern öznenin mutluluk arayışından bahsetmiştim. Mutluluk üzerine üretilecek düşünceler ister istemez bizi arzuların oluş alanlarına yöneltiyorlar.  Deleuze'un ”arzulayan makinler”ini anımsayalım. Kavramın gündelik açılımlarına ters düşecek biçimde ”sahip olmadığımız şeyin arzulanması” değil mevzubahis olan, arzunun ”bağlantılar” akışından doğan bir ”oluş ve imgeler yaratma gücü” olduğu. Dolayısıyla, insanın yaşam boyunca hazza yönelen tüm faaliyetlerinde açığa çıkan olası karşılaşmalar (”bedensel bağlantılar”) ve akışlar dahilinde beliren mutluluk ve mutsuzluk suretlerini aydınlatan bir arzunun varlığından yola çıkıyorum. Diyebiliriz ki, arzular da tıpkı düşünceler gibi akış halindedirler. Yine tıpkı düşünceler gibi gündelik kanı ve temsil modelleri üzerinde işlerler. Edimsel zamanının bütünlüğünde dışımızda meydana gelen olay ve durumları yarattığımız düşünce imgesinin uzanımları olarak görüyor olmamız aynı şekilde arzularımız içinde geçerlidir. Arzular da bir yerli yurtlulaşma alanlarına hapsedilir. ”Anna Karenina” da Vronski ve Anna'nın aşklarını ele alırsak, birşeyin eksikliğinden dolayı oluşmuş bir arzudan söz edemeyiz. Çünkü, Anna yüksek sosyete hayatında itibarı olan parlak ve güzel bir kadındır. Kocasının aynı çevre içinde imrenilecek bir hayatı vardır. Görünürde aile yaşamları kutsal burjuva evlililiği sınırları içerisinde ”ahlaki”, ”mutlu”  ve ”meşru” dur. Mesela ”aşk kutsal bir evlilik içinde mümkündür” ya da ”aşk evlilikle ancak ahlakidir” gibisinden bir kanı ve temsil (aşkı temsilen evlilik) oluşturduğumuz zaman, Deleuze'un ”yurtsuzlaşma” ve verili zamanın ötesindeki ”zamansızlık” imkanını dışlayan sabitleyici alanın içine girmişizdir. Anna'nın genç ve bekar subay olan Vronski'ye aşık olması ”zamansızlık ve yurtsuzluk” imkanını aşk nedzinde harekete geçirecek bir arzu akışını pekela devreye sokabilir. Böylece yasak aşk, aldatma, sadakatsizlik ve ”meşru” olmayan bir ilişki kanılar ve temsille oluşturulmuş, tamda Deleuze'un ”duyguların politik kodlanması” olarak resmettiği bir alanın dışına taşmış, bir ”yurtsuzlaşma” imkanını doğurabilecek arayışın kendisi olabilmiştir. 

Deleuze'un ”Kayıp Zamanın İzinde” si için sarf ettiği bir arayışın kendisinden de bahsedilebilir. ”geleceğin yazarının deşifre etme sürecini ve nihai olarak da sosyete ve aşk göstergelerine aldırış etmemeyi öğrenerek, yalnızca sanat göstergelerinin bir tür tatmin duygusu verebildiği sonucuna vardığı gerçek bir arayış.” Şöyle ki, modern öznenin tıpkı Anna Karenina'da gözlemlendiği gibi yüksek sosyete vasıtasıyla göstergeler üzerinden işleyen bir yerli yurtlulaşma fikrine nasıl ki ”yasak aşk” ile karşı çıkıyorsa, Proust'un eseri de buna sanat ve yaratma deneyiminin ”yansıtma gücü” ile karşı duruyor diyebiliriz. (”Dahice eserler üreten kişiler, en seçkin çevrede yaşayan, en parlak konuşma biçimine, en geniş kültüre sahip kişiler değil, birdenbire kendileri için yaşamayı keserek kişiliklerini bir aynaya, sosyal ve hatta bir bakıma zihinsel açıdan sıradan bir hayat da olsa, hayatlarını yansıtacak bir aynaya dönüştürecek güce sahip olanlardır; çünkü deha yansıtılan görüntünün özündeki değere değil, yansıtma gücüne bağlıdır”)  Yazarın çocukluk hatıralarında piyanonun başında dinlediği bir sonatın cümleciği (Vinteül sonatı) geride kalmış bir aşkın, bir kadında toplanan güzelliklerin yansımasına dönüşüyor. (”piyano çalışı sabahlığı gibi, merdivenin kokusu gibi, paltoları gibi, kasımpatları gibi aklın yeteneği inceleyebileceği bir dünyadan çok daha üstün bir dünyada, kişisel ve esrarengiz bir bütünün parçasıymış gibi geliyordu bana”) Bir sanat eserinin yüksek duyarlılığına çeşitli duygu hallerinin, -yaşama istenci, hüzün, ıstırap gibi - eşlik ettiği bir sürecin kendisine, ”yurtuzlaşma ve zamansız” lığa açılan duygu ve algıların akışlarına tanık olduğumuz Proust anlatısında, modern öznenin sonu gelmez bir arayışın taşıyıcısı olduğuna tanık oluyoruz sık sık. Buda Proust'u biz okuyuculara mutluluk, aşk, sanat gibi gündelik kanıyla pekiştirilen ve edimsel zaman aracılığıyla temsil edilen tüm kavramların, yeniden yaratımı ve oluşumu hakkında ”mutlak yurtuszlaşma” ve elbette ”zamansız bir felsefenin” olanakları etkili kılacak bir deneyimin kapısını açıyor. 

Bir imkan olarak ”yurtsuzlaşma ve zamansızlaşma”  edimlerini sanat ve daha özel olarak edebiyat vesilesiyle tartışmaya açmak, aslında içinde bulunduğumuz sosyo-politik koşulların düşünsel kısırlaşmaya (tek tip üşünceye) sebep olan yapısı ve ehlileştirilmiş birey ve toplum yaratmadaki iktidar/ güç ilişkilerine karşı bir tavır olarak da düşünülebilir. Ayrıca yine bu bağlamda, gündelik kanı ve temsil aracılığıyla verili alan, söylem ve düşüncelere sıkıştırılmış siyasetin de ”başka bir siyaset” e dönüştürülmesini olanaklı kılabilecek yollar pekela açılabilir. Herşeyden önemlisi, ”tanrısını kaybetmiş” modern öznenin çeşitli düşünce/ deneyim güçlerini zorlayamadan, sanat ve felsefenin dönüştürücü etkisini keşfedemeden daha açık bir  ifadeyle söylersek, ”yurtusuzlaşa” madan girişilen arayışın da asla mümkün olamayacağıdır. Colerook'a geri dönersek: ”artık dünyaya anlam ve düzen veren ilahi bir güç olduğunu varsaymıyorsak, bu durumda dünyamızın kendisini nasıl meşru ve düzenli bir bütünlük olarak sunduğunu açıklamamız gerekmekte.” Zaten modern öznenin arayışı da bu açıklamadan başlamaz mı?

andacyazli@yahoo.com 

Proust ve Akışlar

Gilles Deleuze ve Guattari'nin  hayatın üç temel düşünce güçleri olarak gördükleri felsefe, sanat ve bilimin kabaca ”Felsefe Nedir” sorusuna verilen bir yanıtla işlerlik kazandığını bilakis tüm çalışmalarına ilham veren ”oluş ve yaratı” fikriyatıyla  birlikte düşünebiliriz. Birçok kuramcının aksine  (fazlasıyla kafa yorulan, birbirlerini tamamlayıcı olduğu öne sürülen ya da net tanımlamaların oldukça güç bir çabayı içerdiği gerçeğinin kabul edilebilirliğini esas alan)  felsefe, sanat ve bilimin pür ayrışımlarını, genel ve muğlaklığa yer bırakmayacak biçimde Deleuze ve Guattari'de de cisimleştiğini rahatlıkla iddia edebiliriz. Şöyle ki, ”kavramların yaratımı olarak felsefe”, ”algıların ve duyguların yaratımı olarak sanat”, ”işlevlerin yaratımı olarak bilim”. Kuşkusuz bu çerçevede bir ”oluş” olarak dili dolaşıma soktuğumuzda, Nietzsche'nin dilin kavramlar yarattığı ısrarını aklımızın bir köşesinde tutmamız gerekmekte. Hatta daha ileri gidip bütün dillerin (ve elbet düşüncelerin de) aslında birer ”metafor” oldukları, ”akışkan bir gerçekliğin yerine değişmez bir imgenin konulması” durumuna dayandıklarını belirtmek durumundayız. Sırf bu nedenden dolayı Nietzsche'de bütün diller özü gereği yaratıcı kabul edilmelidir. Delueze'da ”oluş” olarak dilin, yaratı dahiline kavramlar, duygular ve işlevlerle birlikte girdiği, bu etkileşimden sanat/felsefe/bilimin sorular üreterek çıktığı, diğer bir deyişle ”hayatın sorun geliştirme gücünün uzantıları” haline geldiklerini böylece kavrayabiliriz. Bu minvalde asıl gelmek istediğim nokta Fransız edebiyatçı Marcel Proust'un yedi ciltten oluşan dev eseri ”Kayıp Zamanın İzinde” sini temelde ”algıların ve duyguların yaratımı olarak sanat” çerçevesinde ele almaktır. Bunun içinde, yazarın 20.yy'ın en büyük eserini yaratmadaki kullandığı sarsıcı üslubu, hafıza ve hatırlamaya dayalı yoğun (çoğu zaman bizzat anlatılan hikayenin yerini alan ve onu sabitleyen) imgesel zenginliğini, derin gözlem gücünü ayrıntılarla incelemekten geçmekte.

Walter Benjamin'in ”mistiğin dalıncıyla nasirin sanatını, heccavın şen coşkusuyla araştırmacının kılı kırk yaran dikkatini ve monomanyağın sürekli kendisiyle uğraşan bilincini otobiyografik bir yapıtta bir araya getiren tasarlanması imkansız bir sentezin ürünü” olarak tanımladığı ”Kayıp Zamanın İzinde” kuşkusuz her yönüyle oldukça (salt okunması açısından da) zor bir roman. Giriş kısmında karakterin çocukluk hatıralarında genişçe yer kaplayan Combray kasabasının tasvirini ele alalım mesela. Ama öncesinde kitabın ileriki bölümlerinden ”Memleket İsimleri: İsim” de geçen şehir imgelerine göz atabiliriz. Hayal dünyasında canlandırılan, hiç ayak basılmamış ama onu çevreleyen nesnelerle uzadıkça uzayan, sıradan ve gerçek bir mekan görünümünden çıkıp arzulanan bir resmin doğaüstü hallerine bürünen ( ”Balbec ismine rastlamak fırtınalara ve Gotik Norman üslubuna duyduğum arzuyu uyandırmaya” ; ”Floransa veya Venedik isimleri güneşi, zambakları, Düklük Sarayı'nı ve Santa Maria de Fiore'yi arzulamaya yol açması”) ya da daha soyut duyumsamalara yol açan şehirler (”Parma'nın ismi benim kulağıma yoğun, kaygan, eflatun ve huzurlu geldiğinden”; ”Floransa'yı ise, sihirli rahiyalarla dolu, çiçeğe benzer bir kent olarak”; ”Balbec'e gelince o, tıpkı içinden çıktığı toprağın rengini koruyan eski Norman çömleği gibi, unutulmuş bir geleneği, bir feodal hakkı, bir yerin eski statüsünü tasvir eden o kuraldışı heceleri oluşturan eski bir telaffuz şeklini camlandıran isimler”)  edebi evreninde genişleyerek açılımlaşan, başkalaşan sayısız motifin sınır tanımayan zenginliğine kapı aralıyor. Yazarın Combray kasabasına dair hatıraların bellekte tatlı bir ıstırabla yeniden canlandırıldığı, yatmadan önce anneden koparılacak bir iyi geceler öpücüğünün (”ama bu iyi geceler öpücüğü o kadar kısa sürer, annem o kadar çabuk aşağı inerdi ki, onun yukarışı çıkışını, sonra da minik hasır örgü kordonlu, mavi muslinden bahçe elbisesinin çift kapılı koridordaki hışıltısını işittiğim an, benim için ıstırap dolu bir andı”) büründüğü tebessüm çehresini ve birlikte yaşadığı büyükannesi, hasta ve huysuz büyükhalası, ona bakmakla yükümlü hizmetçisini sonsuz çağrışımların ışığında, uzun ve sarmalı zamanı geçişli kılan cümlelerle verişine tanık oluruz.

Bir olay, kişi, nesne ya da hatıra Proust anlatısında sadece göründüğü ve kavranabilir kodların işaret ettiği şekliyle nüans etmez. Onu, algılanan zaman ve mekan boyutunun çok üzerine çıkaran, adeta silikleştiren ve duygu kuşatmasıyla imgeselleştiren bir yönü vardır ki, hemen her meselenin altında bunu gözlemlemek mümkündür. Bir anlamda dilin (edebiyat vesilesiyle) görece gözlem ve betimlemelerle ulaşabildiği kanalları aşkınlaştıran, gürleştiren ve doyumsuzlaştıran bir taraftır bu. Zamanda bu anlayıştan payını alır. Çocukluğunun geçtiği Combray'da belleğine yer eden bir sima ona çok daha geçmişte yaşanmış tutkulu bir aşkın heyecanını duyumsatır. (Swann'ın Bir Aşkı) Ya da yine benzer biçimde çocukluğunda kilisede çalan bir çanın tınısı onda yaratıcı gücü perçinler, ilham verir, sanatçı tutkusunun filizlendiği ilk günlerin titrek heyecanını hissettirir. Bu anlamda geçmiş her daim saklanan bir sırrın, işlenen bir günahın, ya da anlatılmaya değer olay zincirlemelerinin yeri değildir Proust'da. Asıl olarak romanda önemlice bir yer tutan Swann karakterinin,  ”Swann'ın Bir Aşkı” üzerinden geçmişin (hem Proust'un gerçek yaşamında hem de Fransız burjuvazisine ait iç gözlemin bir tür simgesi olan) yitik bir aşka duyulan özlemle kemikleştiği/iç içe geçtiği ve zamansal uzanımların en net biçimde boyut değiştirdiği önemli bölümlerden biri. Swann'ı ilk olarak yazarın Combray anılarında tanırız. (Misafirler, kısa bir süreliğine dışarıda bulunan birkaç yabancının dışında, Combray'daki evimize gelen tek kişi sayılabilecek M.Swann'la sınırlıydı genelde). Swann'ın bir dönem sosyetenin yüksek mensupları arasında yer almış, aristokrasinin en kıdemli kişileriyle sıkı ilişkileri olduğunu öğreniriz. Şüphesiz Proust'un yaşamında hayli geniş yer tutan bu yüksek tabakaya dair anıştırmalar Swann dolayımıyla okuyucuya 20.yy'ın en muazzam aşk hikayesini sunacaktır. Swann'ın Odetta'ya olan aşkında, ”duyguların ve algıların yaratımı olarak sanat” bahsinden hareketle, hayalgücünün o kendine has zihinsel enerjisinin en son noktaya eriştiği an ve anların akışlarına tanık oluyoruz 

Proust'un aşka dair sarf ettiği şu sözler birçok mecrada çıkış sağlayabilir: ”Sevdiğimiz zaman, aşk o kadar büyüktür ki; bir bütün olarak içimize sığmaz. Sevdiğimiz insana doğru karşımızdakinin hisleri dediğimiz şey; kendi sevgimizin çarpıp geri dönüşüdür. Bizi gidişten daha fazla etkilemesinin, büyülemesinin sebebi ise, kendimizden çıktığını fark edemeyişimizdir.”  Bu ifade, Proust'u Ulus Hoca (Baker)' nın Deleuze'den yola çıkarak kodlanma olarak bahsettiği akışlarla birlikte okuma imkanını da beraberinde getirir. Baker'in deyişiyle: ”arzuların, davranışların, zamanın birer akış halinde oldukları” dolayısıyla kodlanması gerektiği üzerine yaptığı tespiti kabul edersek, Proust'u bu akışların izlediği duygu hallerine, davranış biçimlerine ve yanılsamalarla yüklü algı değişimlerine nüfuz edebilen tek modern yazar olarak görmemizi kolaylaştırabilecektir. Proust'da aşk mefhumuna döndüğümüzde örneğin Swann'ın aşık olduğu kadını piyanodan çıkan ezgilerin (Vinteuil sonatının cümleciği) varlığı ile zihninde tekrar canlandırdığı, onu engellenmez bir tutkuyla sarmalayan hatıraların akışında sürüklendiğine tanık oluruz ( ”Vinteuil sonatının cümleciği bu, dinlememeliyim onu demeye vakit bulamadan, Odetta'nın ona aşık olduğu günlere ait anılar, Swann'ın o ana kadar benliğinin derinliklerinde, gözden uzakta saklamayı başardığı bütün hatıralar aşk mevsiminden çıkıp gelen bu ani ışığa aldanıp aşk mevsiminin geri geldiğini zannederek uyandılar ve kanatlanıp Swann'ın etrafını sararak, o andaki talihsizliğine acımadan, mutluluğun unutulmuş şarkılarını söylemeye başladılar çılgınca”) Mutsuzluğun ya da aşkın doğurduğu umutsuzluk hallerinin bir akışa yöneldiği sayısız fotoğraflardan biridir bu tasvirler. Bu akışlar, Proust eserlerinde bir ezgiden, görüntüden ya da renk- koku gibi duyumsamalardan ileri gelebileceğine dair dağınık birçok parçanın bulunduğu kodlanmalardır diyebiliriz.

Toparlayacak olursak, yazının girişinde bir oluş olarak dilin kavramlar ve duygular yaratımınından bahsetmiştim. Proust'u ”Duygular ve algıların yaratımı olarak sanat”  tanımına yerleştirmem ise, onu kategorize etme ya da biçimlendirme isteğimden kaynaklı değil. Çünkü böyle bir amacı gerçekleştirmeye yönelik herşey (hiç olmazsa Proust için söyleyebilirim) boşuna ve beyhude bir çaba olacaktır. Fakat bir imkan ve çıkış dahilinde düşünmeye sevk edecek kırınıtlardan beslenmeliyiz elbette. Bunun içinde öncelikli olarak okumalara ışık tutacak felsefi açılımlara ihtiyacımız var. Proust okurken sınırları çizilmiş bir gerçekliği arayamayız. Ya da onu tutarlı ilke ve doğrultular eşliğinde bir kampa yerleştiremeyiz. Herşeyden önce, karşımızda hakikatlerin yapılandırılmış birşey olduğunu söyleyen Benjamin'in deyişiyle ”monomanyak” bir kişilik ile karşı karşıyayız. ”Peki hakikat yoksa ve üretilmemişse” diye soruyordu Kaya Genç ”o zaman bu kadar çok üretilmiş hakikati yeniden üreten anlatıcı ne yapıyordur?” Sanırım düşünmeye başlayabiliriz!

andacyazli@yahoo.com