Tarih,vaad edilenler üzerinden okunduğunda meydana; çapraşık,bir o kadar iç içe ve bağımlı,her bir katmanın kendi içinde özerk algılandığı yapılar çıkıyor.Bu vaadleri toplumun bütününde ele aldığımızda; özgürlük,bireysel ve özel olana saygı,mahremin dokunulmamazlığı gibi alanlarda kendini ifade ettiğini ama bir yandan da kısıtlayıcı,söz dinlemez ve yasak kültünü pekiştiren bir mekanizmanın işleyişini beraberinde getirdiğini görüyoruz.Nurdan Gürbilek, ”Vitrinde Yaşamak:1980'lerin Kültürel İklimi” kitabında 80'leri sorunsallaştırıken,baskılarla,yasaklarla topluma nüfuz eden bir askeri darbenin ardından nasıl oluyor da özgürlük vaadleri bu denli görünür hale geliyor diye soruyor.Kitabın geneline hakim böylesi bir sorunun izleğinden hareketle tersinden bir soru yöneltmekde mümkün:80 lerin kültürel dünyasında birbiriyle uzlaşamaz görünen,paralellik arz etmeyeceği düşünülen ve birinden hareketle diğerinin karşıt modelini ancak ve ancak toplumsal/siyasal/kültürel kulvarda ’mücadele’ ekseninde oluşturabileceği kanısını uyandıran özgürlük vaadleri nasıl oluyor da kanlı bir darbenin hakimiyetinde varolabiliyor? Peki bu söz konusu özgürlük vaadleri neler? Nasıl ve hangi ihtiyaçların doğrultusunda meşruiyet kazanıyor? Neden kendisini daha önce hiç olmadığı kadar kişinin mahremiyet alanlarında,cinsellikte ve kişisel yaşanmışlıklarda belli ediyor? Cinsellik,ilk kez hangi nedenlerden ötürü bastırılmışlıktan çıkıp garip bir yoğunlukta söze,sözün kışkırtıcılığına teslim ediliyor? Haftalık dergiler,günlük gazeteler bir askeri darbenin kıskacında kendilerini bireysel yaşanmışlıklardan ve cinsel fantezilerin ifşa edilmesinden güç alarak nasıl bu kadar çoğalıp artabiliyor? Taşranın,kendisini modernitenin beşiğinde yeniden keşfi bastırılmışlığın geri dönüşümü noktasında ne güçte varediyor? Bu kez tam tersinden hareketle,modern birey şuana kadar ”dışladığı ve yok saydığı içindeki üçüncü dünyayı” nasıl keşfetti? Ya da 80 öncesi dönemleri kapsayan yıllarda ’sol’un gündeliğinde yer alan bazı kavramlar (emek,sömürü vs) unutulup bir kenara atılmaktan ziyade, kendisini nasıl bir imajın/vitrinin/çağrışımın parçası olarak yeniden üretebiliyor? Bu türden imajlar serbest piyasa zemininde hangi amaçlara yönelik kullanılıyor? Hangi alanlara yönelik bir meta-tüketim nesneleri haline getiriliyor? Gürbilek,bu ve bunun gibi sorular etrafında ayrıntılı cevaplar arayarak 80'lerin kültürel dünyasını anlamaya çalışıyor.Yer yer alıntılarla zenginleştirmeye çalışacağım bu soruların ışığında,bahse açmak istediğim asıl mevzu: Nuri Bilge Ceylan'ın ’Bir Zamanlar'ın Anadolu’sunda vaad edilenler coğrafyasının nasıl vaad edilenler üzerinden bir iktidara, söz düzenine,sözün kışkırtıcılığına ve çağrışımına;asıl önemlisi geçmişi bir ’gerilim’,bir itirafa zorlayarak dolayısıyla kışkırtarak nasıl bir düzeneğe sıkıştırdığıyla ilgili olacak.
”Bir Zamanlar Anadolu’da” olay örgüsünü; taşranın ıssız,karanlık bozkırlarında bir cinayet vakasının ardından peşi sıra sürüklenen karakterler üzerinden kuruyor.Cinayet sonrasının zımmi karanlıkta kalmış yüzünü ( kayıp bir cesedin) filmin merkezinde hedef tahtasına oturtursak eğer,onu aydınlatmakla görevli temsilli devlet yetkililerinin ve bölge halkının olaya doğrudan veya dolaylı müdahil olma sürecini de hedefi ıskalayan oklar olarak düşünebiliriz.Oklar,gecenin koyu sessizliğinde o çeşmeden bu çeşmeye sürüklenen gerilimli yolculuğun neticesizliğine fırlatılan birşey değil belki ama,tam da fırlatılanın durduğu yerde yani, karşılıklı diyaloglar,sitem,öfke ve itirafarla beliren noktada,hedefin kaydığı/saptığı tarifsiz alana fırlatılan birşey.Daha ilk sekansta küçük bir içki sofrasında anlık dolup taşmayla söylenen sözler/itiraflar değil mi cinayeti/cinayet sonrasını yaratanlar? Öyleyse dolaylı yöneltilen şöyle bir soru olamaz mı seyircilere: cinayeti kimin nasıl işlediğinin bir önemi yok.’An’ı geçelim ya sonrası? Cinayeti bir vahşet olarak tanımlayalım ya da ’an’ın vahşeti olarak da olabilir.Gürbilek'in bir askeri darbeyle ’an’laşan vahşetine tanık olan bir neslin dehşeti ya sonraya, ya sonradan hedefin dışında biryerlere bırakılırsa?
Filmin içinden sorarsak: Ya savcının karısının ölüm ’an’ının dehşeti/suçu/vicdanı çok daha ileride önemsiz bir diyalogla,itirafla kızışır,alevlenirse? yani kışkırtılırsa? Her kışkırtış bir söz düzenine,sözün iktidarına ve sözün dikeyliğine teslim edilirse?
Bu minvalde Foucault'un ’Cinselliğin Tarihin'nde basırılmışlığın geri dönüşü odağından hareketle, Gürbilek'in ’Adlandırılan toplum’undan kasıtın bu kışkırtıcı söz düzeneğiyle ilgisi ne olabilir diye bir soru sorabiliriz.Onun da öncesinde, Bir Zamanlar Anadolu'danın cinselliği nasıl ele aldığıyla da ilgili pekela bir tema yakalayabiliriz.Komiser Naci'nin ”her olayın arkasında mutlaka bir kadın arayacaksın” ya da muhtarın ışıksız evinde ikram edilen çay-kola servisinde gerçekle rüyanın iç içe geçtiği peri masalından kopma bir kadının varlığından söz açabiliriz.
Ölünün,bile o karanlık mekanda çay servisinden nasibini almasını ve cinayetin her düzleminde yer almış kişileri eşssiz kadın imgesinde bir yere oturtan bu sahnenin özetinde,cinselliğin bastırılmışlığın geri dönüşünü (ama nasıl döndüğünü) yakalayabiliriz.Kadının ışıkla aydınlanmış yüzünün dehşetine esir düşen her erkek karakterin,aslında geçmişi bir itirafa ve söze dökmenin boyunduruğunda bırakan kışkırtıcılığın/çağrışımın izlerini takip edebiliriz.Foucault cinselliği açıklarken,bastırılmış bir olgudan ziyade onun itiraf edilen yani, adlandırılan birşey olduğundan bahseder.Adlandırılan şey ise,Gürbilek'in 80'i dönemselleştirirken karşımıza çıkardığı bir kavram.Gürbilek ya toplum adlandırılan birşeyse derken,Foucault'un izleğinden hareket ederek şunları söyler:
”Toplumun bireylerin özgürlük alanı olarak tanımlandığı,devlet karşısında toplumun güçlenmesine umut bağlandığı bir ortamda,bu soruyu şöyle sormak da mümkün: Toplumun baskıyla sessizliğe mahkum edilmiş bir şey olduğu söylenir; ama ya tersine,adlandırılan ve adlandıran şeyse toplum? Ya insanlar kendilerini toplum olarak adlandırırken,kendilerine karşı bir şeyi adlandırıyorlarsa? Ya devleti kuşatması beklenen toplum,kendisi kuşatıcı bir şeyse?”
Bu cümlelerde ’Ya insanlar kendilerini toplum olarak adlandırıken,kendilerine karşı bir şeyi adlandırıyorlarsa’ sorusu aslında adlandırılacak olanın bir tür toplumsal yazgısından da söz açmış oluyor.Şöyle ki,her ne kadar cinayet sürecinde her şahıs kendi görev sınırları dahilinde bir şeyleri adlandırmaya çalışıcaksa,onun çok ötesinde Gürbilek'in deyimiyle ”kendilerine karşı bir şeyi” adlandırmak neden gerekli olsun? Doktorun gök gürültüsüyle parlayan kabartmanın korkunç yüzünün kendisinde garip bir irkilişi yaratmış olması,sanki geçmişin adlandırılan ya da şöyle söyleyelim, adlandırılmaya mahkum gerçekliğini bize göstermiyor mu? Hemen sonraki sahnede doktorun Arap Ali'ye (Ahmet Mümtaz Taylan) korkusunu açıklamaya yönelmesi,’kendilerine karşı birşeyi adlandırma’ üzerinde fazlasıyla düşündürücü bir özellik taşımıyor mu? Her karakterin etrafında hayalet gibi dolaşan cinselliği bu açıdan düşünmekte yarar var.Nitekim,her itiraf (özellikle savı ve doktor arasında geçen gerilimli diyaloglar) kendisini bastırılmış cinselliğin geri dönüşünden güç alan ’geçmişle yüzleşememe’nin kışkırtıcı doğasında bir yere akıtıyor.
Dolayısıyla,savcı,doktor,komiser ve diğerlerinin bastırılmış geçmişlerinin vahşet vesilesiyle (cinayet) görünür kılınması ve görünür kılınması ile birlikte vahşetin düpedüz bireyin kendsinin vahşeti haline gelmesi (yani kendilerine karşı adlandırılan bir nesneye dönüşmesi) bu yüzden.
Gürbilek özellikle böylesi kışkırtıcılığın doğasında nasıl özgürlük vaadleri meşruiyet kazanabiliyor şeklinde bir soru yöneltiyor.Yine filmden hareketle açıklarsak,bu vaadlerin aslında makro boyutta ’taşra’nın mahremiyetine dair bir okumayı beraberinde getirdiğini iddia edebiliriz.Taşranın,Türkiye'nin modernleşme girişiminde neleri yitirdiği,neleri ne ölçüde sineye çektiği ve biriken bastırılmışların nasıl patlayarak vaadlere dönüştüğünü sıralayabiliriz.Taşra,modern kurucu öğenin cephesinde ehlileştirilmesi mümkün cahil yığınlar tabakasının bir izdüşümü olarak algılandı.80'lerin gölgesinde taşra,şehir nüfusuyla göç ve benzeri etkileşim araçlarının varlığını kullanarak ilk kez bu denli yüksek ilişki çeperinde buldu kendisini.
Buda bir bakıma,taşranın şehrin endüstriyel olanaklarından yararlanmasını mümkün kılacak vaadleri beslerken,diğer anlamda yani,modern insanın açısından da Gürbilek'in tabiriyle ”içimizdeki üçüncü dünya”yı keşfetmemizi olanaklı kıldı.Bu iki değerlendirme tek bir persektiften okunduğunda ise,vaad edilenler hem bir özgürlük şiarını besledi hem de geçmişin bastırılmışlığını şehrin kışkırtıcı vitrinlerinde itirafa zorladı.Bir Zamanlar Anadolu'da da kurulan mekansal atmosferin gerek karakterler gerekse de seyirciler açısında tedirgin mizacı, bu iki söz konusu çatışmanın bir aradalığından kaynaklanmakta.Muhtarın ve morg görevlisinin savcıya olanakların yetersizliliği şeklinde bir yakarışta bulunmaları ve özellikle muhtarın daha köyün elektiriğine çare bulamadan morg yaptırma hayallerine kapılıyor olması,taşranın dönüşümünü çok iyi yansıtır boyutta.Ama asıl önemlisi,taşranın bu dönüşümünün yüzeyinde vitrinleşerek kendisini özgürlük vaadleri olarak sunan şeyler,içten içe nasıl bir vahşetin su yüzüne çıkıyor olduğunda gizli.Taşrada vuku bulan bu tarz bir dönüşümü,Bir Zamanlar Anadolu'da nasıl bir yere oturmamız gerekmekte? Doktor ve savcı dışındaki tüm karakterlerin ’yerel’ yani ’taşranın taşıyıcı kimlik’leri olduklarını biliyoruz.Cinayete içeriden müdahalenin de daha kayıtsız,temkinsiz ve rahat süreçlerden geçtiğini de fark etmemiz gerekmekte.Dışarıdan gelen doktor ve savcının da asıl olarak ’iç’e dahil olma,onlardan ve onların geçmişinden hiç de bağımsız olmama gibi bir çıkış noktası pekala kabul edilebilir.
Belki de filmin en güçlü sahnelerinden biri olan;elmanın ağaçtan koparak nehre doğru sürüklenen yolculuğu dışarıdan içeriye dahiliyeti meteforlaştırdığı büyülü bir görsellik.(Hıncal Uluç'un bu sahneyi örneği görülmemiş bir pişkinlikle ’gereksiz’ olarak değerlendirmesini de burada hatırlamakta yarar var).Bunun ötesinde,üç çürük elmanın yanında yolculuğunun bitiyor olması da, doktor ve savcının çürümeye mahkum ’gelecek’leri belki kayıt altına alabilir.Şöylesi bir soru yöneltmek sanırım yanlış olmaz: Foucault'un ”Merkezden uzaklaştıkça gerçeğe yaklaşılır” sözleri doktor ve savcı, genelinde de toplum nedzinde bastırılmış,örtbas edilmiş,dışlanmış gerçekliğin çürümüşlüğüne şerh koyabilir mi?
”Adlandırılan toplum ya kendisini kuşatan birşeyse” diye soruyordu Gürbilek.Aynı soruyu biz, Bir Zamanlar Anadolu'da cinayet vakasından (yani bir vahşetten),askeri darbeden (yani susturulmuş bir toplumdan) o zamana kadar gizlenmiş şeyleri alıp kuşatarak topluma mal eden, (yani satan) gerçekliğin çürümeye mahkum birşey olduğu kanısına varabilir miyiz?
Kurbanın otopsisi sırasında doktorun yüzüne fışkıran kanı,itirafa zorlayarak kışkırtan toplumun kuşatıcı bedeninden fışkırmış bir kan olarak düşünebilir miyiz? Bastırılmışın geri dönüşü, hep de saklanacak ve muhafaza edilecek birşeymiş algılayışını belki böyle yıkabiliriz.Cinselliğin de ’iktidar’ cephesinde sözün düzenine temsil edildiği ve taşranın yeni bir kimlikle yeniden varolabilme savaşında vaadlerin nasıl cinsellik kılıfında toplumu dizayn edici karakter niteliği taşıdığını anlayabiliriz.
Filmin bir sahnesinde,doktor ve savcının aralarında geçen bir diyalogu tekrar hatırlayalım istiyorum: Otopsi odasında,savcı doktoro dönerek ”otopsi şart” sözlerini sarf ettikten sonra,doktorun cevabı kısaca ”kesinlikle” şeklinde oluyordu.Evet,savcının ”kendi içindeki üçüncü dünya”ya en çok yaklaştığı andı bu.Peki,ya doktorun içindeki üçüncü dünya? Bu kez filmin son sahnesine dönelim: Doktor bulunduğu pencerinin köşesinde,ölen adamın (az önce de otopsisini yaptığı adamın) karısını ve çocuklarını izlemekte.Kamera,pencere koluna doğru kadrajlanırken doktorun ”içindeki üçüncü dünyasının” anahtarıda bir muamma eşiliğinde veriliyor sanki.Özgürlük vaadi ise çok basit kulvarda yanaşıyor doktorun ensesine: pencereyi aç ve çık!
andacyazli@yahoo.com
