Taşraya Bakmak

Taşranın meramını dillendirmek;dillendirirken oryantalist kolaycılığın merak/aşağılama hevesine teşne olmamak,klişelerin kavramlarından uzak,nostaji güzellemelere kapılmadan anlatabilmek güçdür muhtemel ama, güç olduğu kadar ’uzakdır’da bir hayli kelimelerin gündeliğine.Tanıl Bora'nın ”Taşraya Bakmak” derlemesinde bu güçlük/uzaklık yakınsallığının,taşranın ruhuna/özüne biçilmiş bir kıyımın parçası mı olduğu ya da ’uzaklığı’ bize çekmenin-bizden kılmanın gevşetici rahatlığı mı olduğu kitabın arka kapak satırlarında dert edinilmiş sanki.Nede olsa burada taşra mevzu bahise konu olan,taşra ama hangi taşra? ”darlık,boğuntu,kasvet,tekdüzelik,kenarda kalmışlık,gerilik,beğnazlık,kavrukluk,güdüklük” diğer yandan ”saflık,samimiyet,sıcaklık,sahicilik-otantiklik,sükünet,asüdelik...” Edward Said'in ”Şarkiyatçılık”ıda akla geliyor şüphesiz.Evrensel boyutta şark(çılık)-garp(çılık) ayrışmalarını cinsiyetçiliğe dayandıran,açmak gerekirse garpı erilliğin keşfedici/tavlayıcı//asilzade boyundurluğuna karşı,şarkın masum/gizemli/utangaç/mağrur güzelliğinin çekişmesinde arayan güçlü bir oryantalist eleştiriyi Türkiye'ye özgü, taşraya-taşralı olmaya-taşraya bakmaya dönük nasıl adlandırabiliriz?

Tanıl Bora ”Taşralaşan ve taşrasını kaybeden Türkiye” isimli nefis yazısında, metropolde yaşamak ile metropolü oluşturan kültürel olgunluğun uyuşmamazlığına şerh düşüyordu.Ülkenin bir anlamda taşralaşan şehirlerinde;taşraya yönelik ’uzak’dan bir sahiplenilmeyi gerek geç modernleşme kompleksinin,gerekse de milliyetçilik hamasetiyle yoğrulan kent-soylu imajının öngördüğü taşra imgelemi üzerine düşündürüyor.Cumhriyetin kuruluş ve yükseliş dönemlerini kapsayan 1930-40 lı yılların modernleşme eşiğindeki taşra; henüz merkezi idarenin güdümünde bir sosyolojik laboratuvar. Siyasal-idari-ideolojik karar ve yetkilerin topladığı Ankara'dan taşrayı ziyaret eden bürokrat-elitlerin,neticede taşrayı bir kalkındırma projesi olarak görmeleri,oranının merkez varlığında veya merkezin eşgüdümünde tanınabilecek bir alan olduğuna dair homojenleştirici tavırları taşra imgesinin ilk itici gücünü oluşturması açısından önemlidir.Ahmet Turan Alkan'ın tamda Abdülhamid tarafından Bursa'ya sürgüne gönderilen Süleyman Nazif isimli bürokratın hikayesinde anlattığı gibi.Vilayet mektupçusu olarak taşrada bulunmak Süleyman Nazif için ağır bir sürgünün göstergesi sonuçta.Osmanlı aydın-bürokratının Cuhmuriyet modernleşmesine evrilişide yine Alkan'ın ifadelerinde yani,”Taşra bir tanzimat ürünür” savında gizli.Öyleyse ilk parafta sözünü ettiğim oryantalist eleştiriyi geç modernleşme serüveninde,merkezi idarenin taşrayı uzakdan yapılandırma gayesiyle ilntili olarak açıklığa kavuşturabilir miyiz?

Tanıl Bora'nın Nurdan Gürbilek'in ”Taşra Sıkıntısı” denemesinden hareketle tartışmaya açtığı,çocukluk ve taşra ilişkisi değinmek istediğim diğer konu.Gürbilek: ”...sadece çocukluğum taşrada geçtiği için değil,çocukluğun kendisi bir taşra olduğu için” diyerek bağlıyor çocukluk sıkıntısını bir anlamda taşra sıkıntısını anlatmaya.Cuhmuriyetin erken dönemlerini de birer çocukluk yılları olarak düşünürsek lakin...ya da olgunlaşamayan kent-soylu toyluğunun birer çocuk masallarından devşirme hayalciliğinin izlerini bulursak...

”...Ancak taşrada bulunmuşların,hayatlarının şu ya da bu aşamasında taşranın darlığını hissetmişlerin,hayatı bir taşra olarak yaşamışların,kendi içlerinde bir şeyin daraldığını,benliklerinin bir parçasının sapa ve güdük kaldığı,giderek bir taşradan ibaret kaldığını hissedenlerin anlayabileceği bir sıkıntı bu.”


andacyazli@yahoo.com

Bir Zamanlar Anadolu'da Vaad Edilenler ve Adlandırılan Toplum

Tarih,vaad edilenler üzerinden okunduğunda meydana; çapraşık,bir o kadar iç içe ve bağımlı,her bir katmanın kendi içinde özerk algılandığı yapılar çıkıyor.Bu vaadleri toplumun bütününde ele aldığımızda; özgürlük,bireysel ve özel olana saygı,mahremin dokunulmamazlığı gibi alanlarda kendini ifade ettiğini ama bir yandan da kısıtlayıcı,söz dinlemez ve yasak kültünü pekiştiren bir mekanizmanın işleyişini beraberinde getirdiğini görüyoruz.Nurdan Gürbilek, ”Vitrinde Yaşamak:1980'lerin Kültürel İklimi” kitabında 80'leri sorunsallaştırıken,baskılarla,yasaklarla topluma nüfuz eden bir askeri darbenin ardından nasıl oluyor da özgürlük vaadleri bu denli görünür hale geliyor diye soruyor.Kitabın geneline hakim böylesi bir sorunun izleğinden hareketle tersinden bir soru yöneltmekde mümkün:80 lerin kültürel dünyasında birbiriyle uzlaşamaz görünen,paralellik arz etmeyeceği düşünülen ve birinden hareketle diğerinin karşıt modelini ancak ve ancak toplumsal/siyasal/kültürel kulvarda ’mücadele’ ekseninde oluşturabileceği kanısını uyandıran özgürlük vaadleri nasıl oluyor da kanlı bir darbenin hakimiyetinde varolabiliyor? Peki bu söz konusu özgürlük vaadleri neler? Nasıl ve hangi ihtiyaçların doğrultusunda meşruiyet kazanıyor? Neden kendisini daha önce hiç olmadığı kadar kişinin mahremiyet alanlarında,cinsellikte ve kişisel yaşanmışlıklarda belli ediyor? Cinsellik,ilk kez hangi nedenlerden ötürü bastırılmışlıktan çıkıp garip bir yoğunlukta söze,sözün kışkırtıcılığına teslim ediliyor? Haftalık dergiler,günlük gazeteler bir askeri darbenin kıskacında kendilerini bireysel yaşanmışlıklardan ve cinsel fantezilerin ifşa edilmesinden güç alarak nasıl bu kadar çoğalıp artabiliyor? Taşranın,kendisini modernitenin beşiğinde yeniden keşfi bastırılmışlığın geri dönüşümü noktasında ne güçte varediyor? Bu kez tam tersinden hareketle,modern birey şuana kadar ”dışladığı ve yok saydığı içindeki üçüncü dünyayı” nasıl keşfetti? Ya da 80 öncesi dönemleri kapsayan yıllarda ’sol’un gündeliğinde yer alan bazı kavramlar (emek,sömürü vs) unutulup bir kenara atılmaktan ziyade, kendisini nasıl bir imajın/vitrinin/çağrışımın parçası olarak yeniden üretebiliyor? Bu türden imajlar serbest piyasa zemininde hangi amaçlara yönelik kullanılıyor? Hangi alanlara yönelik bir meta-tüketim nesneleri haline getiriliyor? Gürbilek,bu ve bunun gibi sorular etrafında ayrıntılı cevaplar arayarak 80'lerin kültürel dünyasını anlamaya çalışıyor.Yer yer alıntılarla zenginleştirmeye çalışacağım bu soruların ışığında,bahse açmak istediğim asıl mevzu: Nuri Bilge Ceylan'ın ’Bir Zamanlar'ın Anadolu’sunda vaad edilenler coğrafyasının nasıl vaad edilenler üzerinden bir iktidara, söz düzenine,sözün kışkırtıcılığına ve çağrışımına;asıl önemlisi geçmişi bir ’gerilim’,bir itirafa zorlayarak dolayısıyla kışkırtarak nasıl bir düzeneğe sıkıştırdığıyla ilgili olacak.

”Bir Zamanlar Anadolu’da” olay örgüsünü; taşranın ıssız,karanlık bozkırlarında bir cinayet vakasının ardından peşi sıra sürüklenen karakterler üzerinden kuruyor.Cinayet sonrasının zımmi karanlıkta kalmış yüzünü ( kayıp bir cesedin) filmin merkezinde hedef tahtasına oturtursak eğer,onu aydınlatmakla görevli temsilli devlet yetkililerinin ve bölge halkının olaya doğrudan veya dolaylı müdahil olma sürecini de hedefi ıskalayan oklar olarak düşünebiliriz.Oklar,gecenin koyu sessizliğinde o çeşmeden bu çeşmeye sürüklenen gerilimli yolculuğun neticesizliğine fırlatılan birşey değil belki ama,tam da fırlatılanın durduğu yerde yani, karşılıklı diyaloglar,sitem,öfke ve itirafarla beliren noktada,hedefin kaydığı/saptığı tarifsiz alana fırlatılan birşey.Daha ilk sekansta küçük bir içki sofrasında anlık dolup taşmayla söylenen sözler/itiraflar değil mi cinayeti/cinayet sonrasını yaratanlar? Öyleyse dolaylı yöneltilen şöyle bir soru olamaz mı seyircilere: cinayeti kimin nasıl işlediğinin bir önemi yok.’An’ı geçelim ya sonrası? Cinayeti bir vahşet olarak tanımlayalım ya da ’an’ın vahşeti olarak da olabilir.Gürbilek'in bir askeri darbeyle ’an’laşan vahşetine tanık olan bir neslin dehşeti ya sonraya, ya sonradan hedefin dışında biryerlere bırakılırsa? Filmin içinden sorarsak: Ya savcının karısının ölüm ’an’ının dehşeti/suçu/vicdanı çok daha ileride önemsiz bir diyalogla,itirafla kızışır,alevlenirse? yani kışkırtılırsa? Her kışkırtış bir söz düzenine,sözün iktidarına ve sözün dikeyliğine teslim edilirse? 

Bu minvalde Foucault'un ’Cinselliğin Tarihin'nde basırılmışlığın geri dönüşü odağından hareketle, Gürbilek'in ’Adlandırılan toplum’undan kasıtın bu kışkırtıcı söz düzeneğiyle ilgisi ne olabilir diye bir soru sorabiliriz.Onun da öncesinde, Bir Zamanlar Anadolu'danın cinselliği nasıl ele aldığıyla da ilgili pekela bir tema yakalayabiliriz.Komiser Naci'nin ”her olayın arkasında mutlaka bir kadın arayacaksın” ya da muhtarın ışıksız evinde ikram edilen çay-kola servisinde gerçekle rüyanın iç içe geçtiği peri masalından kopma bir kadının varlığından söz açabiliriz.Ölünün,bile o karanlık mekanda çay servisinden nasibini almasını ve cinayetin her düzleminde yer almış kişileri eşssiz kadın imgesinde bir yere oturtan bu sahnenin özetinde,cinselliğin bastırılmışlığın geri dönüşünü (ama nasıl döndüğünü) yakalayabiliriz.Kadının ışıkla aydınlanmış yüzünün dehşetine esir düşen her erkek karakterin,aslında geçmişi bir itirafa ve söze dökmenin boyunduruğunda bırakan kışkırtıcılığın/çağrışımın izlerini takip edebiliriz.Foucault cinselliği açıklarken,bastırılmış bir olgudan ziyade onun itiraf edilen yani, adlandırılan birşey olduğundan bahseder.Adlandırılan şey ise,Gürbilek'in 80'i dönemselleştirirken karşımıza çıkardığı bir kavram.Gürbilek ya toplum adlandırılan birşeyse derken,Foucault'un izleğinden hareket ederek şunları söyler:

”Toplumun bireylerin özgürlük alanı olarak tanımlandığı,devlet karşısında toplumun güçlenmesine umut bağlandığı bir ortamda,bu soruyu şöyle sormak da mümkün: Toplumun baskıyla sessizliğe mahkum edilmiş bir şey olduğu söylenir; ama ya tersine,adlandırılan ve adlandıran şeyse toplum? Ya insanlar kendilerini toplum olarak adlandırırken,kendilerine karşı bir şeyi adlandırıyorlarsa? Ya devleti kuşatması beklenen toplum,kendisi kuşatıcı bir şeyse?”


Bu cümlelerde ’Ya insanlar kendilerini toplum olarak adlandırıken,kendilerine karşı bir şeyi adlandırıyorlarsa’ sorusu aslında adlandırılacak olanın bir tür toplumsal yazgısından da söz açmış oluyor.Şöyle ki,her ne kadar cinayet sürecinde her şahıs kendi görev sınırları dahilinde bir şeyleri adlandırmaya çalışıcaksa,onun çok ötesinde Gürbilek'in deyimiyle ”kendilerine karşı bir şeyi” adlandırmak neden gerekli olsun? Doktorun gök gürültüsüyle parlayan kabartmanın korkunç yüzünün kendisinde garip bir irkilişi yaratmış olması,sanki geçmişin adlandırılan ya da şöyle söyleyelim, adlandırılmaya mahkum gerçekliğini bize göstermiyor mu? Hemen sonraki sahnede doktorun Arap Ali'ye (Ahmet Mümtaz Taylan) korkusunu açıklamaya yönelmesi,’kendilerine karşı birşeyi adlandırma’ üzerinde fazlasıyla düşündürücü bir özellik taşımıyor mu? Her karakterin etrafında hayalet gibi dolaşan cinselliği bu açıdan düşünmekte yarar var.Nitekim,her itiraf (özellikle savı ve doktor arasında geçen gerilimli diyaloglar) kendisini bastırılmış cinselliğin geri dönüşünden güç alan ’geçmişle yüzleşememe’nin kışkırtıcı doğasında bir yere akıtıyor.Dolayısıyla,savcı,doktor,komiser ve diğerlerinin bastırılmış geçmişlerinin vahşet vesilesiyle (cinayet) görünür kılınması ve görünür kılınması ile birlikte vahşetin düpedüz bireyin kendsinin vahşeti haline gelmesi (yani kendilerine karşı adlandırılan bir nesneye dönüşmesi) bu yüzden.

Gürbilek özellikle böylesi kışkırtıcılığın doğasında nasıl özgürlük vaadleri meşruiyet kazanabiliyor şeklinde bir soru yöneltiyor.Yine filmden hareketle açıklarsak,bu vaadlerin aslında makro boyutta ’taşra’nın mahremiyetine dair bir okumayı beraberinde getirdiğini iddia edebiliriz.Taşranın,Türkiye'nin modernleşme girişiminde neleri yitirdiği,neleri ne ölçüde sineye çektiği ve biriken bastırılmışların nasıl patlayarak vaadlere dönüştüğünü sıralayabiliriz.Taşra,modern kurucu öğenin cephesinde ehlileştirilmesi mümkün cahil yığınlar tabakasının bir izdüşümü olarak algılandı.80'lerin gölgesinde taşra,şehir nüfusuyla göç ve benzeri etkileşim araçlarının varlığını kullanarak ilk kez bu denli yüksek ilişki çeperinde buldu kendisini.Buda bir bakıma,taşranın şehrin endüstriyel olanaklarından yararlanmasını mümkün kılacak vaadleri beslerken,diğer anlamda yani,modern insanın açısından da Gürbilek'in tabiriyle ”içimizdeki üçüncü dünya”yı keşfetmemizi olanaklı kıldı.Bu iki değerlendirme tek bir persektiften okunduğunda ise,vaad edilenler hem bir özgürlük şiarını besledi hem de geçmişin bastırılmışlığını şehrin kışkırtıcı vitrinlerinde itirafa zorladı.Bir Zamanlar Anadolu'da da kurulan mekansal atmosferin gerek karakterler gerekse de seyirciler açısında tedirgin mizacı, bu iki söz konusu çatışmanın bir aradalığından kaynaklanmakta.Muhtarın ve morg görevlisinin savcıya olanakların yetersizliliği şeklinde bir yakarışta bulunmaları ve özellikle muhtarın daha köyün elektiriğine çare bulamadan morg yaptırma hayallerine kapılıyor olması,taşranın dönüşümünü çok iyi yansıtır boyutta.Ama asıl önemlisi,taşranın bu dönüşümünün yüzeyinde vitrinleşerek kendisini özgürlük vaadleri olarak sunan şeyler,içten içe nasıl bir vahşetin su yüzüne çıkıyor olduğunda gizli.Taşrada vuku bulan bu tarz bir dönüşümü,Bir Zamanlar Anadolu'da nasıl bir yere oturmamız gerekmekte? Doktor ve savcı dışındaki tüm karakterlerin ’yerel’ yani ’taşranın taşıyıcı kimlik’leri olduklarını biliyoruz.Cinayete içeriden müdahalenin de daha kayıtsız,temkinsiz ve rahat süreçlerden geçtiğini de fark etmemiz gerekmekte.Dışarıdan gelen doktor ve savcının da asıl olarak ’iç’e dahil olma,onlardan ve onların geçmişinden hiç de bağımsız olmama gibi bir çıkış noktası pekala kabul edilebilir.Belki de filmin en güçlü sahnelerinden biri olan;elmanın ağaçtan koparak nehre doğru sürüklenen yolculuğu dışarıdan içeriye dahiliyeti meteforlaştırdığı büyülü bir görsellik.(Hıncal Uluç'un bu sahneyi örneği görülmemiş bir pişkinlikle ’gereksiz’ olarak değerlendirmesini de burada hatırlamakta yarar var).Bunun ötesinde,üç çürük elmanın yanında yolculuğunun bitiyor olması da, doktor ve savcının çürümeye mahkum ’gelecek’leri belki kayıt altına alabilir.Şöylesi bir soru yöneltmek sanırım yanlış olmaz: Foucault'un ”Merkezden uzaklaştıkça gerçeğe yaklaşılır” sözleri doktor ve savcı, genelinde de toplum nedzinde bastırılmış,örtbas edilmiş,dışlanmış gerçekliğin çürümüşlüğüne şerh koyabilir mi? 

”Adlandırılan toplum ya kendisini kuşatan birşeyse” diye soruyordu Gürbilek.Aynı soruyu biz, Bir Zamanlar Anadolu'da cinayet vakasından (yani bir vahşetten),askeri darbeden (yani susturulmuş bir toplumdan) o zamana kadar gizlenmiş şeyleri alıp kuşatarak topluma mal eden, (yani satan) gerçekliğin çürümeye mahkum birşey olduğu kanısına varabilir miyiz? Kurbanın otopsisi sırasında doktorun yüzüne fışkıran kanı,itirafa zorlayarak kışkırtan toplumun kuşatıcı bedeninden fışkırmış bir kan olarak düşünebilir miyiz? Bastırılmışın geri dönüşü, hep de saklanacak ve muhafaza edilecek birşeymiş algılayışını belki böyle yıkabiliriz.Cinselliğin de ’iktidar’ cephesinde sözün düzenine temsil edildiği ve taşranın yeni bir kimlikle yeniden varolabilme savaşında vaadlerin nasıl cinsellik kılıfında toplumu dizayn edici karakter niteliği taşıdığını anlayabiliriz.

Filmin bir sahnesinde,doktor ve savcının aralarında geçen bir diyalogu tekrar hatırlayalım istiyorum: Otopsi odasında,savcı doktoro dönerek ”otopsi şart” sözlerini sarf ettikten sonra,doktorun cevabı kısaca ”kesinlikle” şeklinde oluyordu.Evet,savcının ”kendi içindeki üçüncü dünya”ya en çok yaklaştığı andı bu.Peki,ya doktorun içindeki üçüncü dünya? Bu kez filmin son sahnesine dönelim: Doktor bulunduğu pencerinin köşesinde,ölen adamın (az önce de otopsisini yaptığı adamın) karısını ve çocuklarını izlemekte.Kamera,pencere koluna doğru kadrajlanırken doktorun ”içindeki üçüncü dünyasının” anahtarıda bir muamma eşiliğinde veriliyor sanki.Özgürlük vaadi ise çok basit kulvarda yanaşıyor doktorun ensesine: pencereyi aç ve çık!

andacyazli@yahoo.com

Kierkegaard:Özgürlük Düşkünü Bir Erotist

Danimarkalı felsefeci düşünür Soren Kierkegaard'ın kendisini özgürlükçü erotist olarak tanımlayan bir baştan çıkarıcının günlüğünü ve mektuplarını konu ettiği kitabı ”Baştan Çıkarıcının Günlüğü”, birçok açıdan ”baştan çıkarma” uğraşının derinliklerinde gezinerek, aşkın karmaşık doğasını inceleme yoluna gidiyor.Kierkegaard'ın etrafında büyük dikkat ve itinayla dolaştığı; aşk,evlilik,nişan,etik,estetik gibi kavramların,bir baştan çıkarıcının teori ve pratik uygulamalarının uyuşumunda nasıl bir yer edindiği sorusu,kitabın büyük bir kısmını dolduran günlük ve mektuplarda ahenkli bir bileşimin bütünselliğini oluşturuyor.Mektuplarda gerçek isminin Johannes olduğunu öğrendiğimiz bu baştan çıkarıcının,tesadüf olarak gördüğü ve hoşlandığı Cordelia isimli bir genç kızın yaşamına sirayet edişinin kademe kademe kodlandığı günlüklerin izinden bir aşk ilişkisinin doğuş ve bitiş süreçlerinin içinde buluyoruz  kendimizi.Akıcı bir edebi dille yazılan bu bölümler gayet olağan ’aşk romanı’ sosu ile bezeli günceler şeklinde.Başlangıçta her ilişkinin sistematik yasasına uyumlu bir ilişki biçimiyle karşılaşıyoruz; ilk karşılaşma ile başlayan karşılıklı iletişim ve etkileşim yansımalarıyla berraklaşan,anlık ve sezgisel hissiyatlarla alevlenen,yasalarla meşrulaşan ama aynı zamanda, her bir katmanın özgül yapısında iç içe girmiş sayısızca etmenin varlığını sürekli diri tutan bir birliktelik bu.Hemen belirtmeli ki,böylesi yüzeysel görünümünün ardında beklentisiz,boş bir roman atmosferinin içinde varolduğumuzu duyumsamak büyük bir yanılsamayı beraberinde geitirebilir.Çünkü,bir ilişkinin tüm sırdanlığıyla nasıl yavaş yavaş sanatsal bir mecraya,özgürlük pınarına yani estetik bir oluşumun tüm ana hatlarını meydana getiren yaratıcı kudrete doğru sürüklendiğini gördükçe bu yanılsamanın dayanaksızlığını derinden algılamaya başlıyoruz.En büyük gösterge ise,yazarın estetik ve etik tanımlamalarıyla netleştirdiği ilişkisinin,aslen bu türden küçük burjuva sıradanlığa karşı öne sürdüğü yöntemde diyebiliriz.Estetiğin bir ilişkide yer eden boyutunu şu sözlerde kavrayabiliriz:

”Estetiğin görkemi ve kutsallığı şudur:Sadece güzel olanla ilişkiye girer,edebiyat ve kadınlar dışında hiçbir şeyle ilgisi yoktur.”


Sürekli olarak işin estetik tarafında mekik dokunan ve estetizenin özgürlük anlayışı ve yoğuruşunu şart koşan bu satırların, özünde erkek açısından amaçsallığın ezberini de bozar nitelikte.Şöyle ki, bir kadına sahip olmak bir erkek tarafından amaçlanan temel bir arzuysa,bu arzunun amaçsallığı ne yönde varettiği de ayrıca bir soru işareti: ”Ona fiziksel anlamda sahip olmak değil,ondan sanatsal anlamda tat almakla ilgiliyim.”


Bir başka satırda yine ilintili olarak şu sözler dikkat çekiyor: Bir kadının ruhuna düş gibi süzülüp girmek bir sanattır,çıkmak ise bir başyapıt.”


Bu satırlar,bir aşkın estetik bir oluşumla ancak ve ancak ’sanatsal’ kılınabileceğinin en güzel ifadeleri.Kierkegaard'ın tevazü bir ’estet’den öte,özgürlük düşkünü bir baştan çıkarıcı olduğunun yalın ve içten itirafları sanki...Estetiğin bu denli yüksek özgürlük arayışını,en kadim ve olağanüstü duygu hali olan ’aşkt’a kimlikleştiriyor olması gerektiğini iddia eden bir yargı, onun hangi ilişki kalıpları ve özgürlüğü baltalayan yanına karşı tavır aldığını da bize göstermez mi peki? Bu sorunun cevabı en çok günlüklerde, ’nişan’ adı altında irdelenen ’etik’ kavramsalında göze çarpıyor.Nişan, baştan çıkarıcı Johannes'in gözünde;gerçek hedeflerine varabilmesi için geçici hedefe dönüştürdüğü etik bir insan icadından başka birşey değil.Bir anlamda onun deneyinde bir önemsiz ’denek’ den öte değil.

”Nişanlanmanın berbat tarafı işin daima etik yönüdür.Etik,öğrenirken de yaşarken de aynı drecede sıkıcıdır.” Daha sonra idealize ettiği estetik bir aşkın etik bir nişanlanma ile büyük farkına değiniyor: ”Estetik gök altında her şey aydınlık,hoş ve uçarcasınadır; etik ortaya çıkınca 
her şey sert,köşeli ve sonsuz bir can sıkıntısından ibarettir.”


Kierkegaard'ın gözünde bir aşk ilişkisi özgürlüğünden birşey kaybetmediği ölçüde estetik olabilir.Aşk,pür anlamda özgür ve sonsuz duyguların hareket geçmesi,onların birbirleriyle sınırsızca ahenkli dans edişidir.Yani,aşkın kendisi bir estetiktir.Kişinin o estetiğin ne ölçüde farkına vardığı,onu nasıl özümsediği ve nasıl kullandığı önem kazanır.Etik olan ise estetiği öldürür ve böylesine sınırsız,sonsuz,derin ve karmaşık bir aydınlık olan aşk sönümlenmeye yüz tutar,sığlaşır ve masumiyetini yitirir.

’Baştan Çıkarıcının Günlüğü’,aşkı ve aşkın doğasını anlatırken, genelde toplum tarafından marjinalize edilen ve meşru dayanaklarından yoksun bir ilişki somutluğundan olabildiğince kaçınıyor.Eserin özgünlüğünü sırf bu tarz bir yönteme başvurmadığından ötürü bile anlayabiliriz.Kierkegaard;insanı,insanlığı,varoluşu anlayabilmenin,bunlara dair söylemler üretebilmenin yegane yolu olarak gördüğü aşk ve kadın doğasını,mükemmel üslup ve teknikle donatarak böylesi derinlikli temada yansıtabildiği bir başucu kitabı sunuyor bizlere.Onu gerçek manada ’baştan çıkarıcı’ yapan güçte burada.


andacyazli@yahoo.com

Joyce Anlatısında Ayrışım (2)

Joyce anlatısında,sanatçının başkalaşımlaşması ya da şematikleşmesi ama tüm bunlar olurken zihen ve ruhen ayrışımlaşması meselelerine değinirken, üstünkörüde olsa modern edebiyat sürecine değinmemiz gerektiğini düşündüm.James Joyce,post-modern edebiyatı dünya çapında hayata hazırlayan öncü bir sanatçıydı.Çoğu duayen gibi bu isimde ilk başlangıçta geniş bir yankı uyandıramadı fakat sonraları edebiyat tartışmalarının Proust,Baudelaire,Musil ile anılan en önemli isimlerinden biri oldu.Modern edebiyatın,William Faulkner ile özdeşleşen bilinç akışı tekniğini eserlerinde sahici bir temaya dönüştürdü ve hikaye anlatım tekniklerinden,üslup kullanımına uzanan geniş yelpazede alışılagelmiş biçemsel kalıpların ötesine tırmandı.Bu ve önceki yazımda bahse açmaya çalıştığım ”Sanatçının Bir Genç Adam Olarak Portresi” romanında, hem edebiyattaki bu dönüşümü,hemde bu dönüşümden payını alan sanatçı oluşumunu incelemekti.Konuya ilişkin en doğru kelime olarak düşündüğüm ’ayrışım’ böylece netlik kazandı.İki taraflı bir ayrışımdı bahsedilen.Yani,modern edebiyat ve onun izdşümünü bireysel manada sağlayan bir sanatçının (Stephan) birbirlerine denk düşen ’ayrışım’ları...

Bu türden ayrışımın eşiğinde sallanan ve türlü toplumsal normların izleğinde bir kimlik mücadelesi veren bir gencin,hayatta karşılaştığı olayları ve onu kıskacına alan dayatmaların karşısında nasıl bir çehreye büründüğü oldukça anlam kazanıyor.Öncelikle,ev ve okul hayatında sembolleşen otoriter figürlerin varlığı ve bu figürlerin alınan kilit kararlardaki hakimiyeti, peşi sıra kabulleniş ve kopuş süreçlerini de beraberinde getiriyor.Önceki yazımda kopuş süreçlerinin sürekliliğine vurgu yapmıştım.Aşama aşama ele alındığında,çocukluk ve sonraki gençlik yılları bu kopuşların en belirgin yaşandığı evreler.Örneğin,tanrının mutlak varlığı ve onu kabullendirici tüm ara araçlar (öğretmen,okul,papaz) ın kuşatılmışlığında, çocukluğa dair tek tük bellekte yer etmiş sorular...Tanrı var mıdır? Günah vicdansal bir yük mü yoksa arınan bir ruhun hafiflemesi ve benliğin yeniden yaratılması mı? Bu tipten soruların uzun betimlemeler eşliğinde bir tür iç hesaplaşma anlarında ayyuka çıktığın görüyoruz.Stephan'ın kirlenmişlik karşısında, günah çıkarmaya gittiği o ikircikli ruh halinin hezeyanları da kitabın kırılma anlarından birine tekabül ediyor.Bu aynı zamanda,işlenen ilk günahın (seks) sembolleştiği büyülü kısımlardan biri.Stephan'ın imgelem dünyasında yer eden öncü ’kadın’ motifinin,sanatçı parıldayışındaki ’ayrışım’ı nasıl ortaya çıkardığını şu muazzam satırlardan çıkarmak çok güç değil:

”Kızın imgesi ruhuna işlemişti sonsuza kadar ve hiçbir söz bozmamıştı coşkusunun kutsal sessizliğini.Kızın gözleri onu çağırmış ve ruhu hop etmişti bu çağrıya.Yaşamak,yanılmak,düşmek,kazanmak,hayattan hayatı yaratmak! Yabanıl bir melek belirdi önünde,ölümlü gençlik ve güzelliğin meleği,hayatın şen saraylarından bir haberci,bütün yanılgı ve zafer yollarının kapılarını ona açmak için.İleri ve ileri ve ileri ve ileri!”


Stephan işlediğini düşündüğü ilk günahın da,kefaretini ödemeye hazır boyun eğişinin de,yarattığı,sevdiği,yakındığı,taptığı kadının varlığını da,imgelem dünyasında hep diri tutuyor.Yalnızlığa karşı direnmemeyi seçiyor.İnanmadığı hiç öğretinin (kilise ve tanrı) peşinden süreklenmeyeceğini arkadaşına itiraf ettiği bölüm, ondaki oluşumu en berraklaştıran odaklardan biri haline geliyor.

James Joyce'un kendi imgeleminde kendi portresini yarattığı Stephan karakterini okurken,günah sembollerinin sanatçı başkalaşımında ki (ayrışımında ki) yerini gerçek anlamda açıklığa kavuşturmamız gerekmekte.Bir nebze modern edebiyatının tarihsel aşamalarını daha iyi tanımlamak ve bugünün sanat eğilimine daha taze soluk verebilmek adına.

andacyazli@yahoo.com

Joyce Anlatısında Ayrışım (1)

James Joyce'un kendi benliğini ölümsüzleştirdiği Stephan karakterine atfen önceki yazımda şöyle bir cümle sarf etmiştim: ”Ama nasıl gençliğin diye soruyorum,benzerlikler arıyorum tüm şehirlerin yokuşlarında kendisini arayan,olmadık yollara sapan,yeni keşiflerle usanmayan,sonrasında sanat denilen dik yokuşun doruğunda özgürlüğe haykıran gençliği...” (James Joyce'un Gençliğinde Bir Portre,4 Aralık)

Bugün 6 Aralığı sonraki güne bağlayan gecenin sessiz saatlerinden biri.Bugün ilk kez olarak bir ayrışımın eşiğinde sallanmaktayım.Daha doğrusu sallanmaktaydım.Çünkü,geçen sene bugün (yine 6 Aralığı sonraki güne bağlayan sessiz saatlerden birinde) ilk yazımı (Yalnızlar Ülkesi), yanılmıyorsam itici istemimin (ki kendisiyle başım sürekli belada) iç dünyamda kuvvetli bir haykırışa dönüşmesiyle yazmıştım.Ne olacağını,ortaya nasıl birşey çıkacağını bilmeden,belki de bunun üzerine düşünme eğilimine bile girmeden ayrışımımın kararsız,bilinmez ve müphem gerçekliğine bir son vermiştim.Niye bunları söylemeye ihtiyaç duyuyorum? Anlatacağım.Yukarıda alıntı yaptığım cümlelerin asıl olarak beni ilgilendiren boyutuna geçmeden önce,çocukluk anılarının bir yaratıcı bedende ne anlama geldiği,sözünü ettiğim ayrışım eşiğinin muğlak gerçekliğini deşifre eden farkına varış/kopuş oluşumlarının nasıl başladığı ve en önemlisi hangi ’günah’ sembollerinin (kadın ve seks) bu ayrışımda imgeleştiğinden bahsetmek istiyorum (bu bölüm sonraki yazının konusu olacağı için bu yazıda üstünde durmayacağım).

”Neredeydi çocukluğu şimdi? Kendi alınyazısından kaçan,yaralarının utancını tek başına düşünen ve çirkinlikle yapmacıktan kurulu evinde dokununca dağılan soluk kefenler ve çelenklere bürünüp kraliçecilik süren ruhu neredeydi?”

Bir yazarın kopuş süreci çocukluk anılarının ayyuka çıkmasıyla başlar (ayrışım).Anıların yaratı dünyasında ki yeri,yaratıcının ilham kaynağına dokunan yaşanmışlıklardan ayrı,karmaşık bir tarafının bulunduğu gerçeğini örter çoğunlukla.Nedeni basit bir varsayımdan ileri gelmektedir: yaşanmışlıklar sanat deneyiminin birer parçası olarak yaşam deneyimlerine bağımlıdır.Halbuki, çocukluk anıları ne bir sonlanış ne de geçmişi değerli kılan nesneler bütünüdür.Bizatihi bugünle,yaratım anıyla,ayrışım eşiğinde ve varoluş arayışlarıyla ilintilidir.Yani,hayat boyu devam eden kopuşların (sanat üretiminin başladığı ve sonlanmadığı sürecin saysız duygu kopuşları) asli ve değişmez unsurlarıdır.Stephan'ın ”Neredeydi çocukluk şimdi” sözü sürekli kopuşların kaçınılmaz başlangıcının farkına varılmasıyla,hafif tedirginliğin su yüzüne çıktığı bir duygu iklimini çağrıştırıyor bana.Bir yadediş,pişmanlık veya geçmişi bugüne yeğleyen sesleniş işitilmiyor bu satırlarda.”Çelenklere bürünüp kraliçelik süren ruhu neredeydi” diye soruyor Stephan.Bu sorunun müzmin bir hale geleceğini ve ”kraliçelik ruhun” ”sanatçı ruh” a evrildiği ayrışımının en iyi ifadesi olarak dile getirmiyor mu bu cümleler?

Sanırım çocukluk anıları bir düzyazı estetizeliğine veya bugüne indirgeyen ve bugünün kişisel çıkışsızlığına dair geçmişi bir vaka-i hayriye olarak ele alan edebiyat rüzgarına karşı bir yelken açıyor diyebiliriz bu satırlar.Joyce'un Stephan'da billurlaştığı altın çağını ben biraz da bu açıdan değerlendiriyorum.Yaratma içgüdüsü şeklinde bir tabir kullanacaksak eğer, bu içgüdüyü sürekli kopuş ve çalkanışların meydana getirdiğini çok açık görebiliriz ve estetize kalıpların çocukluk anılarını geri çağrışım (nostajik) kalıplarına sığdırmayacağını da...Bu bağlamda Stephan'ın kopuş ve oluşum süreci,bir anlamda eşiğin aşılma haliyle, 6 Aralığı sonraki güne bağlayan geceyle kişisel bir birlikteliğin oluştuğu kanısındayım.Çocukluk anılarının yeni bir benlik ile yoğrulduğu ve sürekli kopuşların bir tür varoluşa dönüştüğü yolun başlangıcı olarak adlandırıyorum.

Devam edeceğim.

James Joyce'un Gençliğinde Bir Portre

Kısa ve ya uzun bir bekleyişin ardından usulca yanaşan otobüse adımımı atar atmaz,arka köşenin boşluğundan duyulan anlık bir neşenin istem gücüme yansıyan hafifliğini düşünürüm.Etrafdaki insanları biraz yayvanca gözeterek,belki küçük bir kibarlık çehresine bürünerek,beni beklemekte olan koltuğun kokusunu takip ederim.Haftanın ilk iş gününde ’hadi sadede’ der gibi sabırsız yolcuların kaçışan,çoğu zaman durağan gözlerine ilişemez bir türlü o koltuklar.Koşuşturmalar,acele inip binmeler,karşılıklı gerginlikler,itiştirilen bedenler sahiplenmez arka köşeyi.Gecenin boşluğunda ansızın bir dolunay gibi parladığına tanık olurum; sarhoşların,evsizlerin,mutsuzların kucağı oluverir.Onlara yer açar,yaslanacak bir omuz verir.Gece onları yakalamasın,karanlık sessizliğinde ruhlarını eritmesin diye...Issız köşesinde ayna tutar buğulu,nemli camlarından öteye; öte uzak değildir bizzat kendisidir oturanın tüm gerçekliğiyle.Bu yüzdendir ki,arka köşeler hep esirgemiştir bedenin çok uzağına yansıyan merhametli dost aynaları.Otobüslerin istenmeyen tek bir yolcusu varsa onlardır.Kim katlanabilir ki kendisinin bu kadar uzak ve zahmetli olanına? Çünkü,zahmetlidirler aynı zamanda.İstemin çarpık,deli dolu ve hırslı olanını arzularlar.Kibirlidirler de bu yüzden.Ama kovulamazlar da...Saklı kalır onların arka köşeleri,çok uzakta değilse de kimse yanaşmak istemez kendine bu denli yakın?

Şimdi onlardan birindeyim.Korkusuzsa yaslandığım arka sıranın sert gövdesine aldırış etmeden garip bir acı duyumsuyorum.Okula yetişmenin günlerce tekrarlandığı anlardan birinde,elimdeki romanın bitmeyen yollarını bir bir sayıyorum.Ne kadar sayfa kalmış? Satır aralarında kaybolmuş,haz köprüleri yıkılmış bir okuyucunun sıkılgan tavıları değil benimkisi,sevimsiz arka köşeleri bir yolculuk hayallerine dönüştüren Stephan Dedalus'un yaşamı.Yani,İrlandalı büyük yazar James Joyce'un yarı otobiyografik eserine taze kan vermiş karakterin yaşamı.Daha ne kadar sayfa anlatabilir ki diye geçiriyorum aklımdan; sevimsiz arka köşeleri arayan bu sanatçı ruhun yolculuğunu.Kısa bir yolculuğun anlık deneyimleri gibi de değil üstelik.Besbelli, ”Sanatçının Bir Genç Adam Olarak Portresi” ni yansıtan uzun bir yolculuğun en sessiz köşesinde sineye çekilmiş gençliğin iç çırpınışları...Ama nasıl gençliğin diye soruyorum,benzerlikler arıyorum tüm şehirlerin yokuşlarında kendisini arayan,olmadık yollara sapan,yeni keşiflerle usanmayan,sonrasında sanat denilen dik yokuşun doruğunda özgürlüğe haykıran gençliği?

Çocukluk anıları ailenin rutinleşen akşam yemeklerinde,büyük anne ve babaların pörsük,yumuşak tenlerinin sıcaklığında,beklenen ve beklenmeyen tüm misafir kahkalarında bir yere oturmuştur böylesi gençliğin.Nasıl ki,Stephan'ın sömestr tatilinin ürkekçe hayallerini kurduğu, ölgün ışığını esirgemeyen penceresinden dışarıya baktığı o okul yıllarında ki parlayan düşüncelerinde olduğu gibi ...Daha küçükken haksızlığa uğramışlığın müşfik ruhunda kuralsızca oynanan oyunun küskünlüğüne çok aldırış etmeden,bedenini arayan sanat ruhunun coşumculuğu değil midir otoritenin karşısına çıkaran onu,onun çocukluk anılarını? Tanrının ve onun yeryüzü erdeminin ve tüm dünyevi ruhları korkutan ve boyun eğdiren günahların ilk ve bitmeyen yolculuğudur Stephan'ı arka köşelere oturtan. Okul arkadaşlarının arasında en sevdiği şairin isimini söylerken bile, dinsizlikle suçlanması,içinde bir sanatçının portresini yavaş yavaş ören dokuma işçisinin varolduğunu gösteriri bize.James Joyce'un içinde büyüyen,nefes alışını yaratma ve sormayla sağlayan,doymak bilmez üretim şevki tamda böyle birşeydir.

Şimdi sağa sola çarparak,kapı kenarından bir çırpıda süzülerek ya da sırasının kendisine gelmesini bekleyerek hızlı terkedişlerin meydanına dikiyorum gözlerimi.Stephan gibi bende yerimden kımıldıyamıyorum henüz.Hem de sıranın bana geldiğini bildiğim halde.Çocukluktan alınarak yaşamın kademe kademe sağlandığı,neyin nasıl ve ne amaçla yapılacağını kulaklara fısıldıyan sözlere şimdilik kulak asmıyorum.Kitabın okunmamış sayfalarına göz gezdiriyorum : evet,daha çok var.Oturduğum arka köşemde, dışarının kaygan kaldırımlarını gösteren camından kendi silüetimi görüyorum.Stephan'ın portresi canlanıyor zihnimde : ”Sanatçının Bir Genç Adam Olarak Portresi”.

andacyazli@yahoo.com

Torino Atı,Nietzsche ve Oblomov

Bela Tarr'ın son filmi ’Torino Atı’ aynı Trier'in Dogville'nde olduğu gibi siyah bir ekran üzerinde beliren dış ses aracılığıyla açılıyor.Anlatılan hikaye,Friedrich Nietzsche'nin Torino'da sahibi tarafından kırbaçlanan bir atın boynuna sarılarak ağladığı ve olay sonrasında suskunluğunu bozmadan geçirdiği on yılın, ”anne ben ne aptalım” sözüyle sonlandığı bir yaşam kesitine uzanıyor.Hikayeye dış sesin gözüyle ortak olduğumuz bu kesit,146 dakikalık seyrin ana çatısını oluşturuyor.Film,bu noktadan sonra bir baba ve kızın uzak bir dağ kasabasında geçirdiği 6 günü kadrajlıyor.Söz konusu baba,Nietzsche'nin boynuna sarıldığı atın sahibi arabacı.Bir anlamda film,146 dakika boyunca kırbaçlanan o at ve arabacısına ne oldu sorusuyla ilerleyerek,büyük düşünür Nietzsche'nin felsefi dünyasını olabildiğince aralıyor.

’Torino Atı’ ile ilgili özellikle dikkat çekmek istediğim iki ufuk açıcı yazı üzerinden ilerlemeyi düşünüyorum.Bunlardan ilki,Yekta Kopan'ın ”Varolmanın Dayanılmaz Ağırlığı” ismiyle kaleme almış olduğu yazı.Özellikle Kopan'ın Ergun Kocabıyık'ın ünlü kitabı ”Dolaylı Hayvan” ile imgeleştirilen hayvan motiflerinin,ruh/beden ve akıl karşılığına tezahür eden boyutları oldukça önem kazanmakta.Kopan'ın kitaptan alıntılar yaparak at imgesini bahse açtığı bölümleri,tarihsel süreçleriyle beraber düşünmek,filmi etraflıca ele almamızı sağlayacaktır.Özbudun kitabında tarihsel referanslarla örüntülediği at imgesini; Kopan'ın belirttiği üzere Mevlana'dan Freud'a kadar geniş bir yelpazede açıklama yoluna gidiyor.Kitapta yer alan beli kısımlardan hareketle at imgesi: ”Beden bir araba,Atman bu arabaların içindeki yolcu gibidir...Ayırt etme yetisine sahip ve zihnini kontrol altına alabilen bir insanın duyuları ise,bir sürücünün terbiyeli atları ile dizginlere itaat eder”. (bknz.Varolmanın Dayanılmaz Hafifliği,Fil UÇUŞU.blogger.com).

Anlaşıldığı üzere bu alıntı at imgesinin film nedzinde ’ruh’ ile özdeştiğini yere vurgu yapıyor.Akıl,ise bedeni harekete geçirmek ve onu canlandırmak adına ruha(at) işkence ediyor,yani kırbaçlıyor.Yine Kopan'dan alıntıyla söylersek karşımıza şöyle bir denklem çıkmakta: ”At=ruh / Arabacı=akıl / Araba=beden.” Nietzsche'nin ’tinsel’ varoluşu esasında, ’ben’ ve ’benlik’ arasındaki ’akıl’ köprüsünden geçen ve aklın bedenden hareketle ’benlik’i varettiği yerle ilintilidir.”Beden büyük bir akıldır,tek bir duygusu olan bir çoğulluktur,bir savaş ve bir barıştır,bir sürü ve bir çobandır”.Dolayısıyla bedenin aynı zamanda ’savaş ve barış’ disturları olduğunu da anlıyoruz.Bu kavramları birer ’tinsel’ mücadele olarak algılarsak,zihnimizde şu şekil bir soru belirmesi muhtemeldir : Tinsel mücadelede,’büyük bir aklın’ eseri olan bedeni itekleyecek ruhun,azap çektirecek bir akla ihtiyacı var mıdır? Diğer bir deyişle ’akıl’ yok olmaya mahkum mudur? Filme tekrar geri dönersek; baba/kızın 6 gün boyunca fırtınalı dağ evinde kapana sıkışmışlığını,’akıl’ı yok oluşa sürükleyen bir imge,bir ruhsal kopuş (at'dan kopuş) olarak adlandırabilir miyiz?

Bu sorulara dayanak oluşturan mekan ve makan dışı bileşkelerini öne çıkarmamız gerekiyor.Baba ve kızın ağır fırtınanın ortasında bir nevi yaşam mücadelesine dönüşen,içinde temel gereksinimlerin (yemek,ışık,su) varlığı ile sığınağı teşkil eden ’ev’,yani mekan...Mekan dışı ise söz konusu atmosferin ötesinde bambaşka zorlukların yaşandığı,gotik ve karanlık bir evren.Bu evrenin,yaşlı baba ve kızı palinke almak için ziyarete gelen adamda gizli olduğunu görüyoruz.Filmin neredeyse en yoğun diyalok kısmını oluşturan bu sahne,ziyaretçinin tükenmekte olan bir mekan-dışının kaotik yanına dikkat çekerek aklı (yani babayı) bir tercihte bulunması gerektiği üzerine uyarıyor.Aklın ise bedensel devinimini gerçekleştirecek ruha ihtiyacı var.Peki ruh (at) gerçekten bedeni istiyor mu? Daha doğrusu,ruh bütün istemsizliğiyle aklı ikna edebilcek bir kuvvet uygulayabilir mi bedene? (Atın yemek yememesi,su içmemesi ve yerinden kıpırdamaması).

Akıl,son bir kez harekete geçiyor.Akıl bir kez ve son kez fırtınayla savaşmalı ve rüzgarın tehtitkar doğasını yenmeli,mekanın dışında var olmalı...Öyleyse akılla bedenin arasında bir köprü görevi gören ruh ikna edilmeli.Peki,ruh ikna edilmek istiyor mu? Ruh,aklın boyundurluğundan kurtulup ya çoktan öldüyse? (Nietzsche'nin ölümü).Gerçekten savaşmak istiyor mu? Hasbelkader, baba ve kızın dağ evinden kurtulmak ve uzaklara yolculuk için attıkları adım havada kalıyor ve bir kez daha mekan çekici kuvvet haline geliyor.Akıl,acı çeken ruhunu bu bedende taşıyamıyor.Kopan'ın yazısında belirttiği durum gibi: ”Aklın,o hasta bedeni sürüklemesi için ruhuna işkence ettiği bir dönem”i yaşıyor baba(akıl).

İkinci bahsetmek istediğim yazı,Şenay Aydermir'in Altyazı dergisinde kaleme aldığı ”Peki ya o at Oblomov'sa yazısı. Ivan Gonçarov'un tüm zamanların en önemli klasiği haline gelmiş ’Oblomov’u,bu filmin merkezine koyan kanıt, kuşkusuz yukarıda sözünü ettiğim mekan/mekan-dışısal olgusu.Oblomov,değişen bir dünyanın değişime ayak uydurmayan/uyduramayan bir karakter.Karmaşanın,koşuşturmanın gölgesinde eskiyi yadeden ve yeni olan her duruma kayıtsız direnç göstren bir soylu.Bu durum,Oblomov'un karşısına çıkan en yakın arkadaşı Ştolts vasıtasıyla somutlaşıyor.Ştolt ise tam anlamıyla Oblomov'un tam tersi bir kişilik.Temsil ettiği herşey,yeni dünyanın olanakları,değişimin getirdiği heyecan ile ilnitili.Oblomov-Ştolts ilişkisi bir anlamda mekan-mekan-dışı ilişkisine benziyor.Karikatürize edecek olursak eğer,Oblomov mekanı,Ştolts mekan dışını simgeliyor.

Oblomov ve Ştolts'un ’Torino Atı'na yansıyan boyutunu anlamlandırmak için iki soruya ihtiyacımız var.Mekan ve mekan dışlılığı çelişen ve çatışan iki zıt uç nokta olarak görmemizi sağlayacak Gonçarov'cu bakış mı? yoksa, her iki kutbunda aslında ’ruh’un ölümünü doğuran varoluşsal bakış mı? Şenay Aydemir konuyla ilişkili şu tespiti yapıyor: ”Gonçarov,Oblomov'da bir dünyanın bitip bambaşka bir dünyanın kapılarının aralandığını anlatıyordu.Nietzsche Torino'da o atın boynuna sarıldığında belki de kendi dünyasının bitişine ağlamıştı.Ama Bela Tarr,bildiğimiz dünyanın hangi yöne eseceği belli olmayan kuru bir rüzgardan başka bir şey getirmediğini,sığınabileceğimiz evlerin ise aynı boğucu rutini tekrarlamaktan başka bir seçenek bırakmadığını anlatıyor.”

Ya da Nietzsche'nin deyişiyle : ”Zerdüşt'ün gözleri bir delikanlının kendisinden kaçındığını görmüştü.Ve bir akşam,”Alaca İnek” denilen şehri çevreleyen dağlarda bir başına gezmeye çıktığında: o da ne,gezinirken bu delikanlıyı bir ağaca yaslanıp oturmuş ve yorgun bakışlarla vadiyi seyrederken görmesin mi? Zerdüşt delikanlının yaslandığı ağacı tuttu ve şunları söyledi:

Bu ağacı ellerimle sallamak isteseydim,gücüm yetmezdi buna.Oysa gözümüzle görmediğimiz rüzgar ona istediği gibi eziyet ediyor,onu eğip büküyor.Görünmez ellerdir bize en kötü eziyetleri çektirenler,bizi eğip bükenler”.

andacyazli@yahoo.com