Bir Düşünce Şiddeti Olarak Proust'da Aşk ve Hakikat

Edebiyatta iyilik ve kötülük üzerine ayrışımlar genel olarak birtakım karakterler üzerinden sağlanır. Her bir karakterin belli sınırlar dahilinde cisimleşebilmesi için sadece fiziki ve mekansal bir oluşum yeterli olmaz. Aynı zamanda temsilli bir yaratımın nesnesi haline gelebilmeleri; düşünsel ve yaşamsal manada belli bir konum işgal etmeleri söz konusudur. Fakat işgal edilen konum durağan olmadığı ve karakterlerin hareket ve bağlantılarıyla tekrar tekrar biçim kazandığı için devamlı değişim halindedir. Karakterler, eserin kurgusal düzleminde çeşitli konumların parçası haline gelir ve devamlı yayılım gösterirler. Bu, tek bir karakterin çoğulculuğuna gönderme yapması açısından önemlidir. Örneğin roman türünden yola çıkacak olursak, roman karakteri yaşadığı ev, ilişkide bulunduğu kişi/ nesneler, doğrudan veya dolaylı gerçekleştirdiği eylemler, sahip olduğu düşüncelerle çoğul bir kişiliği yansıtır. Eserin zaman akışına uygun şekliyle çoğulculuğu uzamsal bir hal alır. Kurgu boyunca bütüncül gövdeden türeyen çoğulcu parçalar kendi içlerinde ve tabi dışsal dünyada ilişkisel ağlar örer ve bu ağları genişletirler. İlişkiler, eserin görece anlam ve bütünlüğü kavrayacak bir sonuç fikrinin salt araçları olarak değer kazanmazlar. Öyle olsaydı karakterler sadece temsilli bir düşüncenin edilgen sembolleri olarak, bir şekliyle hedefe yönelik ”görev” meziyeti görürlerdi. Mesela aşk ilişkisini odağına alan bir romanda aşık olan ile olunan arasında çoğulcu ben'lerin sürekli ağsal mekanizmalar tarafından maddileşmelerine tanıklık ederiz. İlişkiye geçen iki bedenin uzayın farklı alanlarında dağılımı ve her bir dağılımdan türeyen ben'lerin karışımları duygu katmanlarını oluşturacaktır. Bu duygular bir karakteri betimleyen sıfatlamalarla doğrudan ilişkilidir. Örneğin kıskanç erkek, takınıtılı ruh hali, öfkeli aşık, sadakatsiz kadın vs. Bu esas olarak şu anlama gelir: Aşık olunan karakterin geçmiş yaşamı, seven kişide sürekli farklı ben'lerin uzanımı ile çoğullaşır, onları kuşatır ve yorumlanmayı sağlar. (Daha detaylı olarak Proust özelinde değineceğim ”göstergeler”). Bu minvalde yaratıcının (yazarın) karakterlerini açıklayacak ve onu kimi nitelikler üzerinden tanımlayacak ağsal mekanizmaların işlerliğine ihtiyacı vardır. Bir karakterin eylem ve düşüncelerine bağlı olarak açığa çıkan  ”iyi” veya ”kötü” sıfatlarının tüm uzantılarını bu işlerliğin karşılıklarında bulabiliriz. Tabi başka bir açıdan, sabit ”iyi/kötü” imgesine ya da çizgisel karşıtlıklara dayanmayan iyilik ve kötülük hallerinin Spinoza'nın ”bedensel bağlantılar”ıyla anlamaya çalışarak.  

Öyleyse ”iyi” ve ”kötü” sıfatlarını ”bedensel bağlantılar”dan yola çıkarak açımlandırabiliriz. Bu ise iyilik ve kötülük derecelerini bir anlamda karşılaşmaların tesadüflüğüne bırakmak anlamına gelecektir. Peki, karşılaşmak Spinoza'cı temelde neye vurgu yapmaktadır. Spinoza Eticha'da ”duygulanış (affectus)” terimini bu yüzden kullanır. Duygulanışı ”bir cismin, bir bedenin, başka bir cismin eylemine maruz kaldığındaki durum” olarak açıklar. ¹

 Buradan yola çıkarak da “duygulanış fikirleri” adı verdiği bir “ilk fikir”den hareket eder. İlk fikir türü olarak “duygulanış fikirleri”, yalnızca etki ve sonuçlarla sınırlı kalırlar. Yani, etkileyen bedenle etkilenen bedenin arasındaki ilişkiye gönderme yaparlar. Deleuze'un bu konuda Spinoza'yı anlatırken verdiği güneş ve mum bağlantısı daha aydınlatıcı bir noktaya temas eder. Güneş mumla ilişkiye geçtiğinde mum erimektedir. Dolayısıyla mum etkilenen beden olarak duygulanır ve bedeninde değişikler meydana gelir. Benzer bağlantıyı kişiler arasında düşündüğümüzde iyilik ve kötülüğün tesadüfü karşılaşmaların devingenliğiyle bizatihi “duygulanış fikirleri”nin etki ve sonuçlarıyla oluşan sıfatlar olduğunu anlayabiliriz. Spinoza genç filozof Blyenbergh'le mektuplaşmasında kötülük üzerine şu basit cümleyi sarfediyordu: “Kötü bir karşılaşmadır. Sizinkiyle kötü karışan bir bedenle, bir cisimle karşılaşma...” ². Her kötü karşılaşma etkilenen bedeni çözüp dağıttığı için eyleme gücünü (varolma kuvvetini) düşürecektir. Bu haliyle şunu iddia edebiliriz ki tüm kötü karşılaşmalar, iki bedenin veya cismin birbirlerini çözüp dağıttıkları her bağlantı, eyleme gücü ve kudretimizi düşüren ilişkilerin bütünü Spinoza'nın iki temel tutkusundan birine yani, “keder”e götürecektir bizi. Bir “kötü karşılaşma” olarak kedere... Şimdi bir adım daha ileri giderek Marcel Proust'un yedi ciltten oluşan dev eseri “Kayıp Zamanın İzinde” sindeki kötü karşılaşmaların, diğer bir deyişle etkilenen bedenin bir duygulanışı olarak “keder” in hakikat arayışındaki önemin bahsine geçebiliriz. Öncesinde bazı sorulara yönelmemiz gerekecek: Hakikati neden ve nasıl isteriz? Hakikati Spinoza'nın ilk fikir türünde, yani duygulanış fikirlerinde kalarak, sadece etkilerin dünyasında yaşamaya devam ederek aramamız mümkün müdür? Hakikati istemek düşüncedeki bir şiddetin (kötücülüğün) ürünü müdür yoksa iyi niyetten, dostluktan ve başkalarının deneyimlerinden yola çıkarak elde edebileceğimiz birşey midir? Şimdi biraz bu sorular etrafında dolaşalım.

Hakikat ve keder... Bu iki kavramın Marcel Proust'un yedi ciltten oluşan dev eseri “Kayıp Zamanın İzinde”sinde nasıl bir ağırlığı bulunabilir? Hakikati kim neden arar diye sormuştuk. Deleuze'un “Proust ve Göstergeler” adlı çalışmasında bu sorunun cevabına giden girift yollardan geçmek durumundayız. İlk olarak Proust'da hakikat arayışının nelerden oluştuğuna bakmalıyız. Anımsama ve belleğin (iradi bellek) maddi güçleriyle kendiliğinden yakalanan bir hakikatin Proust'da önemli olduğu ama tek başlarına yeterli bir “kudret”e erişemediklerini bilmeliyiz. Asıl olarak “hakikati neden istiyorum”u sordurtan bağlantılar ve ilişkilerin göstergeler üzerinden nasıl çoğaldığına, yorumlanıp, deşifre edildildiklerine bakmamız gerekiyor. Deleuze'un da altını çizdiği gibi hakikat arayışı bir tür düşüncedeki şiddetten ötürü ayyuka çıkar. Yani, alışkanlıkların ritmini sekteye uğratan, bilincin yüzeylerinde katmanlar oluşturan aşırı bir duyarlılığın şiddetinden bahsediyorum.  Örneğin aşk gibi... 

Deleuze'un “olası dünyaların açıklanması ve deşifre edilmesi” olarak kavramsallaştırdığı “aşk göstergeleri” tam da burada devreye giriyor: “Aşık olmak, taşıdığı ya da yaydığı göstergelerle birisini bireyselleştirmektir. Bu göstergelere duyarlı olmak, bunların çıraklığını yapmaktır.” ³ Aşık olunan kişi sürekli olarak göstergeler yayar. Aslında göstergelerin çoğulculuğundan bahsetmek daha doğru olacaktır. Çünkü, tek bir gösteren yoktur. Aşık olan kişi (etkilenen beden) için göstergeler şu anlama gelmektedir: Kendisinin bilmediği olası dünyaların çoğulculuğunu yorumlamak. Yani, etkileyen bedenin (aşık olunan kişi) birden çok ben'lerini açıklamak adeta dedektif gibi izini sürmektir. “Kayıp Zamanın İzinde”sinin beşinci cildi ”Mahpus”da karakter (öykülemeci) sevgilisi Albertine'i evinde hapseder ve onu günlerce kuşatır. Karakterimiz, Albertine'in bilinmeyen dünyasını, “o varlığın uzayın bütün noktalarındaki, geçmişteki ve gelecekteki uzantısını” başka bir ifadeyle kıskançlığı doğuran tüm “olası dünyalar”ı göstergeler yoluyla anlamlandırmaya çalışılır. Spinoza'cı terimlerle söylersek Albertine'in varlığı karakterimiz için bir “kötü karşılaşma” dan doğan ”keder”i ima etmektedir. Aşk ve kışkançlıktan doğan keder sonuç olarak düşüncedeki şiddeti perçinler ve onu hakikati aramada seferber eder: “Sevilen kişinin bana karşı sergileyeceği tercihler ve okşamalar, başkalarının önceden, şimdi ya da daha sonra tercih edeceği olası dünyaların imgesini çizerek bana ulaşır.” 4

Deleuze, Spinoza'nın “duygulanış fikirleri” adını verdiği ilk fikre hayat boyu mahkum kalmamak için biraz felsefe yapılmasını salık verir. Çünkü, birçok insanın yaşam süresince sadece etkilerin ve sonuçların fikriyle, bir duygudan (keder) öbür duyguya (neşe) devamlı geçişi söz konusudur. Bu geçişler nedensellikten bir anlamda kopukturlar. Çünkü, “bedensel bağlantılar”ın açığa çıkardığı duygu biçimlerinin sadece etkileriyle ilgilenmektedirler (Güneş mumu eritiyor ama neden erittiğini bilmiyorum). Başka bir anlamda, duyguların dünyasında kalmaya mahkum insan için şu tarz bir soru pek mümkün olmayacaktır belki de: Ne oluyor da ilişkiye geçtiğim bedenler ve cisimler bende duygulanışa neden oluyor,  keder ya da neşeyi meydana getiriyor? Spinoza'nın “ikinci fikir” adını verdiği “mefhum fikirler” işte bu açılardan ivme kazanır. “Kayıp Zamanın İzinde”sine geri dönecek olursak, kahramanımızın evine hapsettiği Albertine'e karşı ürettiği kuşkular ve Albertine nedzinde çoğalan ben'lerin yorumlanıp, deşifre edilmesi sayısız duygu geçişlerinin sarsıntılarıyla kıskançlığı iyice katmanlaştırır: “Kıskançlığımız dediğimiz şey, sürekli, bölünmez ve tek bir tutku değildir. Birbirini izleyen sayısız aşktan, farklı kıskançlıklardan oluşur...” 5. Etkileyen bedenin (Albertine) yaydığı göstergeler arasında bağlantılar kurma ve ben'ler arasındaki geçişleri izleyen tüm açıklama çabaları karakterimizi “mefhum fikirler”e yöneltecektir: “Albertine'in bir profilinden diğerine, bir Albertine'den diğerine, bir dünyadan diğerine, bir sözcükten diğerine sıçramamıza neden olan” çapraz kesişenler” kurmaya yönelik bir arayışa sürükleyecektir. 6  Öyleyse dolaylı yoldan şöyle bir soru sormalıyım: “Kötücül bir duygu” olarak düşünceye şiddet uygulayan kıskançlığı hakikati aramada bir imkan olarak düşünebilir miyiz? Ya da “duygulanış fikirler”inin kıskacından kurtulmaya yöneltecek bir “ikinci tür fikri” kıskançlığın yasalarında bulabilir miyiz?

Kıskançlık duygusunun “göstergeleri kavrama ve yorumlamada daha ileri gitmesini” aşkın genel hakikatini içeren bir öznellikle ilintili bulmak pek yanlış olmayacaktır. Kıskançlığı doğuran tüm açıklama çabalarının, sevilen kişide yayılan göstergelerin olası dünyalarına doğru yöneldiğini daha önceden belirmiştik. Albertine örneğinde olduğu gibi, yayılan göstergelerin hepsi etkilenen beden için maddi olduğu kadar özneldir de. Albertine'in uzak geçmişinde yaşanmış bir olayın geçtiği mekan, onu çevreleyen manzaralar, iç içe geçmiş insan yüzleri, olası bir eski aşığın varlığı kıskanç kişi için birer göstergedirler. Hepsi etkileyen bedenin kıskanç aşığın önüne çıkardığı karmaşık denklemlere benzer. Örneğin geçmişin bir zaman diliminde Albertine'i çevreleyen herhangi bir hareketin tüm fiziki bileşenleri (cadde, bulvar, arkadaşlar) sevilen kişi tarafından yorumlanmakla kalmayıp farklı Albertine'lerin imgelerini ısrarla sunar. Her bir nesnenin varlığı Albertine'in bilinmeyen dünyalarını aydınlatma istemidir. Ayrıca, Albertine'in yüz hareketlerindeki değişim, ses tonunun çatallaşması, farklı açılardan beliren yüz siluetleri, jestler, mimikler vs. etkilenen kıskanç beden tarafından yorumlanıp, açıklanmaya çalışılacaktır. Fakat göstergeler sadece onu yayan nesneyle (Albertine) açıklanmaz. Evet, tek bir nesneden yayılırlar ama onu çapraz kesişenler ile çoğullaştırır ve bölmelere ayırırlar. Bu ise, Deleuze terminolojisiyle söyleyecek olursak “aşk dizileri”ni ortaya çıkaracaktır: “Swann'ın Odette'e olan aşkı, kahramanın Gilberte'e, Madam de Guarmantes'a ve Albertine'e olan aşkıyla devem eden dizinin bir parçasıdırlar. 7  Proust'un hakikati arayışındaki evrilme noktası işte tam anlamıyla bu eşikle aşılacaktır. Çünkü, kahramanımızın Albertine'e olan aşkındaki fikir, geçmiş aşklarını oluşturan ve tanıklık edilen başka aşkları da içeren tüm nesnelerin birleştiği, ortaklaştığı ve  yayıldığı bir gerçekliğin parçaları haline gelmesidir. Albertine fikrine karışmış bir Gilberte fikri ya da Gilberte'e duyulan ıstıraplı aşkın Swann ve Odette aşkıyla kesişmesi... Hatta Kont Charlus ve Morel örneğindeki eşcinsel aşkların bölmelere ayrılarak parçalanması ve her bir parçanın diğer aşklarla birleşmesi... Kısacası, tüm aşk biçimlerini cisimleştiren, farklı bedenlerin duygulanıp çözülmesine neden olan temel bir duygulanışın yani, kıskançlığın bilme ve açıklama ihtiyacıyla çoğalan “aşk dizileri”; yorumlanıp deşifre edilen göstergelerle nihai açımlama sağlayacak hakikatin yaratımı ve yakalanması... İşte Proust'çu dünya görüşünün Spinoza'cı yorumla açığa vurduğu hakikat arayışının sırrı burada: Bedensel bağlantılarla sarmalanan “keder”li bir duygulanış olarak kıskançlığı etkilerin dünyasına (duygulanış fikirleri) hapsetmeden; onları yorumlama, açıklama ve izini sürme ısrarı. Böylesi bir ısrarın köklerine eğildiğimizde kuşkusuz Proust'u “mefhum fikirlere” yönelten “keder”ci bir duygunun, hakikati arayışta ne denli önemli bir konum işgal ettiğini görebiliriz. 

Bu kapsamda iddialı bir varsayımdan hareket ederek Marcel Proust'u 20.yy'ın en büyük eserlerinden birine, “Kayıp Zamanın İzinde”sinin yaratımına götüren unsurların bir tür “kötü niyet”inden dem vurabilir miyiz? Deleuze'un felsefeyi ve felsefe yapma biçimlerini eleştirirken izlediği yol gibi biz de “kötü niyet”ten beslenen bir felsefenin olanaklarını Proust'da arayabilir miyiz? Felsefenin yanlışı der Deleuze “bizlere düşünmenin iyi bir niyetini, doğruya yönelik doğal bir arzuyu, bir aşkı varsaymasında yatar. Bu nedenle felsefe, kimseyi tehlikeye sokmadan ve hiçbir şeyi allak bullak etmeden soyut hakikatlere ulaşır yalnızca” 8.  Felsefenin “iyi niyet”ine karşılık sanat ve edebiyatın karanlık yüzünü koyar Deleuze. Bu tıpkı felsefe gibi iyi niyet ve uzlaşmaya dayanan dostluğun ve dostane sohbetlerin yerine, şiddet ve “sessiz yorum”lardan doğan aşkın kötümser yüzünü koymasında yaptığı gibidir. Çünkü, her ne kadar zeki, ufku geniş insanlarla akıcı sohbetler etsek de, yapıcı ilişkilere yaslanan dostluklar geliştirsek de hiçbir zaman aşk ve kıskançlığın sunduğu/sunacağı deneyimlerin zenginliğine sahip olamayız. Hakikati arama isteminin kaynağını dostluklar ve başkalarından edinilen deneyimler değil; aşkın öznelliği ve bireyselliği, harekete geçirdiği “kederli” duyguları, kıskançlığın genel yasaları oluşturacaktır. Burada Deleuze’un Sokrates’i anımsatması boşuna değildir: “Dosttan çok aşkım, aşık olanım; felsefeden çok sanatım; iyi niyetten çok torpilim, zorunluluk ve şiddetim”. 9

Özetle diyebiliriz ki, Spinoza'nın “duygulanış fikirleri” bir ilk fikir olarak sadece duyguların, özelinde de “keder”lerin kısır dünyasında yaşamaya zorlayacaktır bizi. Oysa o kısırlığın “kötü karşılaşma”ların sonucunda ortaya çıktığına, başka bir bedenle karışan bedenimi “keder”li duygulanışla kuşattığına dair bir bilginin varlığı (mefhum fikirleri) hakikati yakalamada sayısız açılım, en önemlisi de bir başlangıç sunacaktır. Böylesi bir açılımı iyi niyetin hikmetine sunmadan, dostça sohbetlerin deneyim alanlarını genişleteceği yanılgısına kapılmadan, uzlaşımcı felsefenin yapaylığına aldırmadan Proust'un yegane dünyasında keşfedebiliriz.                                                                                        

                                                                                                                                                                                                                                         

andacyazli@yahoo.com

KAYNAKÇA

1.Deleuze, Gilles ”Spinoza Üzerine On Bir Ders”, S.19, Öteki Yayınevi, İstanbul, 1997

2.Deleuze, Gilles ”Spinoza Üzerine On Bir Ders”, S.24, Öteki Yayınevi, İstanbul, 1997

3.Deleuze, Gilles, ”Proust ve Göstergeler”, S.15, Kabalcı Yayınevi, İstanbul, 2004

4. Gilles Deleuze,  A.g.e,  S.146

5.Proust, Marcel, ”Swannlar’ın Tarafı”, S.382, çev:Roza Hakmen, Yapı Kredi Yayınları, İstanbul, 1999

6. Gilles Deleuze,  A.g.e,  S.34

7. Gilles Deleuze,  A.g.e,  S.77

8. Gilles Deleuze,  A.g.e,  S.24

9. Gilles Deleuze,  A.g.e,  S.68

Proust, Benjamin ve Dehşet

Nurdan Gürbilek Benjamin'i anlatırken onda  ”her zaman bir ikili ruhun söz konusu” olduğundan bahseder. Bu ”ikili ruh” sıfatını, Benjamin'i tariflendirmede ki zorluğun belki de tariflendirme ihtiyacından doğan bir arzunun kendisi olarak da düşünebiliriz elbette. İlerlemeciliğin reddine dayalı tarihsel maddeciliğinden tutun da, Marksizmi mesihcilikle ters düşmeyecek biçimde yeniden okuma ve yaratma gayretkeşliğine, geleceğinden endişe duyduğu Avrupa'da bir türlü yer-yurt edinemeyişinin intihar ile neticelenen ”sürgün” yaşamına kadar  bu ”ikili ruh” u her daim kendinde toplamış ve biriktirmiş bir yazar Benjamin. Nazi faşizminin Avrupa'yı saran kasvetinden duyduğu endişe, düşünsel, ideolojik ve mekansal arayışında kendisini bir alana sabitleyemediği değişken ve şüpheci tutumu,  geçmişi / hafızayı bugünün dünyasında var etmeyi önceleyen devrimci felsefesi ve Benjamin'i tüm bunlardan mustarip kılan bağımsız entelektüel duruşu onu herşeyden önce ”ikili ruh” un filozofu yapmaya yetiyor. Bu minvalde düşünüldüğünde deneyimin Benjamin dünyasında nasıl önemli bir yer tuttuğu daha iyi anlaşılacaktır. ”Gerçeküstücülük” üzerine kaleme aldığı bir denemede, ”dünyevi aydınlanmaya yönelik bir ön eğitim”i  deneyimleme çabası bu anlamda oldukça manidar. Doktor kontrolünde belli dozajlarda kullandığı esrarın, dünyevi gerçeklikle arasına sınır koyduğu, onu ”sürreal” bir akışın içine teslim eden gücünü bizatihi ”devrimci enerji” ye dönüştürebilecek bir deneyimin kendisinde aramak ister. Burada esas nokta ”karanlığı akılla aydınlatma çabası” nın, sürreal nesneleri ayık bir bilinçle kavrayabilmesini mümkün kılacak bir ”ön eğitim”in hazırlığıdır. Bunun ”ancak dindışı bir aydınlanışla, maddeci ve antropolojik bir ilhamla mümkün olacağı” nı ve esrarın da sadece ”dünyevi aydınlanmaya yönelik bir ön eğitim” in taşıyıcısı olduğunda ısrarcı kalır. Dolayısıyla uyanışı, ayık bilince geri dönüşü bir imkan olarak düşünebiliriz Benjamin'de. Kayıp nesnelerin, yitik geçmişe duyulan özlemle iç içe geçmiş sürekli bir arayışın onu gerçeküstücülerden ayıran en önemli şey olduğu, bunu anlamanın en iyi yolu da ”uyanma motifi” olduğunu öne sürer Rolf Tiedemann. Kast ettiği durum, gerçeküstücülerin ”nesneleri uzağa” itme, gerçekliğin sınırlarından koparma ısrarına karşın, Benjamin'in kayıp nesneleri yakalama ve yeniden dünyevi kılma isteğidir. Gürbilek'in deyişiyle: ”Benjamin'e göre nesneleri yeniden yakına getirmek, rüyanın bu dünyayla bağlantısını kurmak, geçmişi bu kez bir kurtarma persektifinden okumak gerekiyordu.”   

Geçmiş mefhumunu burada ”kurtarılma” ile ilişkilendirerek modernizme reaksiyoner temelde cephe alacak bir kültürel muhafazakarlığın alan ve hikmetinden epey uzak olduğumuzu belirtmemiz gerekiyor. Çünkü, Benjamin'in mazinin değer ve yaşanmışlıklarına nostajik bir yakınlık/hissiyat geliştirme ile belirli bir dönem ve olayların haşmetini yendien canlandırmayı amaçlayan (muzaffer) tarih okumalarının ”dehşeti” ni her daim duyumsamış biri olduğunu biliyoruz. Esas olarak mazinin ”tedavülden kalkmış öğelerine”, hatırlamanın bugünü ve geleceği biçimlendirecek ”devrimci” bir zaman arayışının gücüne olan inancından ve nesneleri -Proust'da bir ruhsal diriliş olarak öne çıkan ”hafıza”nın- ”esrik” ve ”ayık” bir bilinçle girişilen çabayla yeniden yakalama ve var etme arzusundan söz etmeliyiz. Kuşkusuz tüm bunlar bize zorunlu bir tarih okumasını ve özelinde de çizgisel ve kesintilerlere uğramayan ilerlemeci tarih anlayışından kopuşu elzem kılıyor. Tiedemann'ın bahsettiği ”uyanma motifi” ne geri dönersek benzer bir meseleyi, nesnelerin bir hafızası olduğu gerçeğinden yola çıkarak, bu hafızanın bireysel tarih üzerinde de aynı (ilerlemeciliğin reddine dayanan) tarihsel paradigmanın yapısını oluşturduğunu Proust'un ”Kayıp Zamanın İzinde” si ile görmek pekala mümkün olabilecektir.

Öncelikli olarak Benjamin ve Proust'u eşgüdümlü düşünmemizi kolaylaştıracak, her ikisini ortaklaştıran zeminin, yani, ”olaylar dizisini tespih çeker gibi peşpeşe sıralayan” bir tarihselciliğin eleştirisini yapmamız gerekiyor. Benjamin'in ”Tarih Kavramı Üzerine”de Klee'nin ”Angelus Novus” tablosundan hareketle yazdığı IX. tezi bir ”tarih meleği”ni resmeder: ”Gözleri faltaşı gibi, ağzı açık kanatları gerilmiş. Tarih meleğinin görünüşü de ancak böyle olabilir, yüzü geçmişe çevrilmiş. Bize bir olaylar zinciri gibi görünenleri, o tek bir felaket olarak görür, yıkıntıları durmadan üst üste yığıp ayaklarının önüne fırlatan bir felaket. Biraz daha kalmak isterdi melek, ölüleri hayata döndürmek, kırık parçaları yeniden birleştirmek... Ama Cennet'ten kopup gelen fırtına kanatlarını öyle şiddetle yakalamıştır ki bir daha kapayamaz onları. Yıkıntılar gözlerinin önünde göğe doğru yükselirken, fırtınayla çaresiz, sırtını döndüğü geleceğe sürüklenir. İşte ilerleme dediğimiz şey, bu fırtınadır.”  Tarihin enkazları arasına sıkışmış, unutulmuş, kurtarılmayı bekleyen ”kırıntıların” bitmeyen arayışı ile bu enkazdan duyumsanan ”dehşet” in ifadeleridir tüm bu satırlar. Aynı zamanda böylesi bir arayışın Benjamin'i yitik nesnelere, hafıza ve hatırlamanın önemine yönelten tarihsel maddeciliğini, benzer şekilde Proust'un ”Kayıp Zamanın İzinde” sinin kesintilerle ilerleyen, geçmişin sürekli belirleyici olduğu, hatırlamanın yeni deneyim ufukları açtğı bireysel tarihiyle bir arada düşünmemizin en temel bileşenidir. İlerlemeci birey ve tarih eleştirisini yazının girişinde bahsettiğim türden ”ikili ruh” un deneyimiyle aşmaya çalışan Benjamin'i, aynı düzlemde ”doğal yollardan canladırılamayacak olan deneyimi yazıda yeniden üretme çabasının” taşıyıcısı Proust'la bir arada düşünmeye çabalamanın şifreleridir.  Yine aynı sebepten ötürü, her ikisini de ”ilerlemecilik”in enkaza uğrattığı/parçaladığı nesneleri rüyaların ”ruhsal deneyi” ile yakına getirmek, ”yıkıntıları durmadan üst üste yığarak ayaklarının önüne fırlatan felaketi” hatırlama ve hafızanın sınırsız gücüyle önlemek üzere yola çıkaran itkinin kendisidir.

Deneyimi devrimci (Marksist) felsefeye yönelişte bir imkan, maziyi bizzat hafızanın kesintiye uğrattığı/ parçaladığı/dönüştürdüğü anı ve nesnelerin bugüne taşınmasında ”kurtarıcı” bir miras, rüyayı ”ayık bir bilinçle girişilen ruhsal deneyler”in varlığı ile kavranabilecek bir aydınlanış, ilerlemeci/çizgisel tarihi yalnızca egemenlerin meşruiyet sağladığı bir ”felaket” yazımı olarak görmekte ısrarlı bir yazarın, 20.yy'ın en büyük yazarlarından Marcel Proust'la ortak bağlarının ”dehşet” duygusuyla düğümlenmesi  hiç şaşırtıcı olmayacaktır. Nede olsa ”bir olaylar zinciri gibi görünen” lerden fazlasıyla tedirginliğe düşmüş, ”geçmişi kurtarma persektifinden” okuma arzusunun sürüklediği uçurumun kenarında huzursuz bekleyişlere teşne iki yazardan söz ediyoruz. Proust'da rüya motifiyle beliren kayıp hatıraları ”ruhsal deneyler”le günışığına çıkarma ediminin Benjamin'le örtüştüğü alanlara bakalım mesela: ”uyandıktan sonra bile rüyaların hatıraları asılı kalır; ama öyle bir karanlığa gömülmüştür ki bu hatıralar, çoğu kez onları ancak öğleden sonranın ortasında, benzer bir düşüncenin ışınları rastlantıyla üzerlerine vurduğunda fark ederiz...”   Proust'da ”rüyaların hatıra”larını ”geçmişi kurtarma” persektifiyle doğrudan yakınlığını hissettiğimiz bu hatırlama işlemini , uyandıktan sonra zamanla karanlığa gömülecek/ geçmişi bir enkaza- yıkıntıya- sevk edecek bir bugünün hüzünle karşık dehşetini de duyumsamaya başlıyoruz yavaş yavaş: ”bunların bazıları, uyuduğumuz sırada uyumlu bir belirginliğe sahip oldukları halde, kısa sürede öyle bambaşka bir hale gelirler ki, onları tanıyamadığımızdan, hızla tekrar toprağa gömmekten başka bir şey yapamayız...” ”Dehşet” duygusunun iki yazarı ortaklaştırdığı yerlerden birisidir bu satırlar. Şöyle bir soru sorabiliriz öyleyse: Kayıp/yitik hatıra ve nesneleri yakına getirme, bugünle ilişkisini devrimci bir felsefenin olanaklarıyla canlandırma, farklı bir tarih okumasına öncelik sağlayacak deneyimin kendisi mümkün kılma girişimi ya kaybolur, yakalanamaz veya bir enkazın önlenemez karanlığına hapsedilir, unutulursa? ”Fazlasıyla çabuk çürümüş bir ceset veya en usta tamircinin bir biçim veremeyeceği, bir şeyi çıkaramayacağı kadar zarar görmüş, nerdeyse toza dönüşmüş bir eşya gibi...” ”dehşet” in dehlizlerine fırlatırlırsa...?

Kuşkusuz Benjamin ve Proust'u dehşet duygusunun ikilileştirdiği yazar olmanın uzanımında, bu duygunun yön verdiği, (bir anlamda) kaçınılmaz kıldığı eylemleri de çift yönlü düşünmemiz gerekmekte. Nazi faşizmini her daim gölgesinde hisseden Benjamin'in, Amerika'ya geçmek üzere geçtiği Fransa- İspanya sınırında hayatına son veriyor olması bu ”dehşet” in sınırlarına daha fazla girmeye/anlamaya zorlayacaktır eminim hepimizi. Proust'da ise ”özkıyım” a kadar götüren bir eylemin uç sınırlarından söz edemeyiz elbette ama ”Kayıp Zamanın İzinde” si ile yazma ediminin her türlü fiziksel hastalığa, dışlanmaya karşın takıntılı bir ısrarla sürdürülmesinin ”iç nedenleri” üzerine eğilebiliriz Sonuç olarak şunu diyebiliriz ki, ”geçmişi kurtarma” arzusunun körüklediği yazma eyleminin tüm imkanlarını kullanma ile, deneyimin sınırsız biçimlerini keşfetmedeki zorunluğun kendisiydi onları ikilileştiren, ”ikili ruh” yapan!

andacyazli@yahoo.com

Proust, Tolstoy ve ”Yurtsuzlaşma”

Kısmen varsayımı içeren iki soruyla başlayalım: Lev Tolstoy dünya edebiyatının ölümsüz eserlerinden biri olan ”Anna Karenina” yı yarattığında,  modern öznenin mutluluk arayışını büyük ölçüde düşünsel yöntem ve tavır olarak benimsemiş sonraki kuşağının şekillenmesine vesile olacağını kestirebilmiş miydi?  Bu yöntem ve tavrın 20.yy'ın dev yapıtı ”Kayıp Zamanın İzinde” si ile farklı düzlemde bir arayışın takipçiliğine soyunmuş Marcel Proust'da billurlaşacağını biz okuyucular aynı şeklide kesitrebilmiş miydik?  Bu soruları tekrar dönecek şekilde şimdilik aklımızın bir kenarında tutar ve arayış fikrinin bizzat modern özne ile ilişkilendirilebecek yapısına değinmemiz gerekcekse, başka bazı sorulara ihtiyacımız olacak: Kimdir modern özne? Daha doğrusu özne nedir, neyi temsilen var olmuştur. Colebrook, Deleuze'u anlattığı kitabında bu duruma şöyle bir açıklık getirir: ”Özne felsefede Tanrı' nın ölümünden sonra ortaya çıkan modern bir kavramdır.”  ”Modern” ve ”özne” nin bir aradalığı Tanrı'nın dış dünyayı temsilen varoluşunun sona erdiğine dair bir oluşum mudur yoksa? 17. yy'ın Descartes'la öne çıkan varlık ve hakikate ilişkin tüm varsayımlarını tanrısını yitirmiş dünyayı deneyimleyen bir öznenin bütünlüğüne yapılan bir vurgu olduğunu kabul edersek, Colebrook'un bahsettiği meseleyi ”artık dünyaya anlam ve düzen veren ilahi bir güç olduğunu varsaymıyorsak, bu durumda dünyamızın kendisini nasıl meşru ve düzenli bir bütünlük olarak sunduğunu açıklamamız gerekmekte.” Daha açık bir ifadeyle, tanrısını yitirmiş; tüm karar, yetki ve deneyimleriyle yalnız kalmış modern öznenin arayışla -  daha özel düzlemde vuku bulan mutluluk ve hazza yönelen itkiyle- imtihanını düşünmemiz gerekmekte. 

Deleuze'un gündelik ”kanı ve temsil” modeli olarak, bir anlamda düşünceyi tutsaklaştırarak, kendimize deneyim alanı yarattığımız bir arayışın kendisine karşı çıkar. Bunu yaparken de ”bizatihi kapitalist menfaatperest algılamalarını ve duygulanımlarını tekrar bulduğumuz bir arayıştır bu” demekten geri kalmaz. Dolaylı olarak ”dışsal kuruluş” olarak adlandırdığı ”Tanrı” ve ”hakikat”ın yokluğunda modern özne, kendisine bir ”düşünce imgesi” yaratacaktır. Bu her anlamıyla sahip olduğumuz yaşamı ve bizim dış dünyayı kendi kısıtlı penceresinden anlamlandıran ve sabitleyen bir bakış olacaktır. Deleuze terminolojisiyle söyleyecek olursak yerli yurtlulaşma...  Bu minvalde, modern kapitalizmin radikal eleştirisinini  ”zamansız” bir felsefenin olanaklarıyla birlikte düşünebilmemiz için kuşkusuz, çizgisel bir ilerlemeye indirgenmeyen ya da gündelik kanı ve temsillerin ötesinde  ”oluştan soyutlanan dünyayı değişmez alanlar/yerler-yurtlar” boyutuna yerleştirmeyecek, dönüştürme gücünü mümkün kılabilecek bir zaman ve tarih anlayışına sahip olmamız gerekmekte. Deleuze'un kapitalizme ve onun cenderesinde hakimleşen ”Batı düşüncesinin dogmasına” yerleşen karşıtlığını söz konusu ”zamansız” felsefenin izleklerinde aramamız gerekiyor. Buda bir anlamıyla bizi hayatın akış süreçlerinde kendisini farklı oluşlarla yeniden üreten beden, benlik, cisim ve karşılıklı ilişkiler etkileşimlerini, yarattığımız düşünce imgesinin sınırlılıklarıyla kavrayabilecek bir zamanın ötesini olumlamaya götürecektir. Başka bir yazının konusu olabilecek genişlikte bir meseleyi küçük bir parantez açarak belirtmeli ki, zamansız felsefenin gerekliliğini en çok ,özellikle halen içinde bulunduğumuz yaklaşık yarım asrı kapsayan, neo- liberal kuşatıcılığın modern özne üzerindeki tahribatını anlamlandırmak içinde önemli bir fırsat sağlayacağı kanısındayım. Kapitalizmin bir anlamda, Deleuze'un olumlu bir misyon yüklediği  ”yurtsuzlaşma” vaadini pazarlama ve modern öznenin mutluluk arayışlarını çeşitlendirici bir sermaye akışı içerisinde dolaşıma soktuğunu unutmamalıyız. Yurtsuzlaşma vaadini sürekli diri tutarak hayatın aksaklıklarından kurtulma, sorun ve sıkıntıların üstesinden gelelebilecek güç ve olanakları kısmi bir akış (ama sabitlenen sermaye akışı) çerçevesinde çözebilme alanlarının yaratımı... Dolayısıyla Deleuze felsefesinde kapitalizm, parayla birlikte çok- kültürcülük, kimlik, bilgi, sanat, kadın hakları, eşcinsellik gibi neyin dolaşımda olduğunun artık önemsiz olduğu en nihayetinde her birinin verili bir zaman ve temsil modelleri oluşturacak bir sabitliğe oturması söz konusu olacağından, bir yerli yurtlulaşmadan başka birşey değildir. Eğer zamansızlık ve yurtsuzlaşma fikrini bir imkan dahilinde görebileceksek, edebiyat ve sinemanın (”zaman imge” ve ”hareket imge”) bu imkanı pekiştirecek ve farklı oluş biçimlerini dikkate alabilecek bir kavrayışla üretilen eserlerine ihtiyacımız olacak. Kanıların, temsilin ve (edimsel) zamanın ötesinde yeni düşünce ufukları açabilecek ve düşünceyi güçlendirecek eser ve yaratıcılardan söz ediyorum. Bu doğrultuda söz konusu imkanları birazdan ayrıntılı ele alacağım Marcel Proust (”Kayıp Zamanın İzinde”) ve Lev Tolstoy (”Anna Karenina”) örneklerinde düşünebiliriz. 

Yazının girişinde kısaca modern öznenin mutluluk arayışından bahsetmiştim. Mutluluk üzerine üretilecek düşünceler ister istemez bizi arzuların oluş alanlarına yöneltiyorlar.  Deleuze'un ”arzulayan makinler”ini anımsayalım. Kavramın gündelik açılımlarına ters düşecek biçimde ”sahip olmadığımız şeyin arzulanması” değil mevzubahis olan, arzunun ”bağlantılar” akışından doğan bir ”oluş ve imgeler yaratma gücü” olduğu. Dolayısıyla, insanın yaşam boyunca hazza yönelen tüm faaliyetlerinde açığa çıkan olası karşılaşmalar (”bedensel bağlantılar”) ve akışlar dahilinde beliren mutluluk ve mutsuzluk suretlerini aydınlatan bir arzunun varlığından yola çıkıyorum. Diyebiliriz ki, arzular da tıpkı düşünceler gibi akış halindedirler. Yine tıpkı düşünceler gibi gündelik kanı ve temsil modelleri üzerinde işlerler. Edimsel zamanının bütünlüğünde dışımızda meydana gelen olay ve durumları yarattığımız düşünce imgesinin uzanımları olarak görüyor olmamız aynı şekilde arzularımız içinde geçerlidir. Arzular da bir yerli yurtlulaşma alanlarına hapsedilir. ”Anna Karenina” da Vronski ve Anna'nın aşklarını ele alırsak, birşeyin eksikliğinden dolayı oluşmuş bir arzudan söz edemeyiz. Çünkü, Anna yüksek sosyete hayatında itibarı olan parlak ve güzel bir kadındır. Kocasının aynı çevre içinde imrenilecek bir hayatı vardır. Görünürde aile yaşamları kutsal burjuva evlililiği sınırları içerisinde ”ahlaki”, ”mutlu”  ve ”meşru” dur. Mesela ”aşk kutsal bir evlilik içinde mümkündür” ya da ”aşk evlilikle ancak ahlakidir” gibisinden bir kanı ve temsil (aşkı temsilen evlilik) oluşturduğumuz zaman, Deleuze'un ”yurtsuzlaşma” ve verili zamanın ötesindeki ”zamansızlık” imkanını dışlayan sabitleyici alanın içine girmişizdir. Anna'nın genç ve bekar subay olan Vronski'ye aşık olması ”zamansızlık ve yurtsuzluk” imkanını aşk nedzinde harekete geçirecek bir arzu akışını pekela devreye sokabilir. Böylece yasak aşk, aldatma, sadakatsizlik ve ”meşru” olmayan bir ilişki kanılar ve temsille oluşturulmuş, tamda Deleuze'un ”duyguların politik kodlanması” olarak resmettiği bir alanın dışına taşmış, bir ”yurtsuzlaşma” imkanını doğurabilecek arayışın kendisi olabilmiştir. 

Deleuze'un ”Kayıp Zamanın İzinde” si için sarf ettiği bir arayışın kendisinden de bahsedilebilir. ”geleceğin yazarının deşifre etme sürecini ve nihai olarak da sosyete ve aşk göstergelerine aldırış etmemeyi öğrenerek, yalnızca sanat göstergelerinin bir tür tatmin duygusu verebildiği sonucuna vardığı gerçek bir arayış.” Şöyle ki, modern öznenin tıpkı Anna Karenina'da gözlemlendiği gibi yüksek sosyete vasıtasıyla göstergeler üzerinden işleyen bir yerli yurtlulaşma fikrine nasıl ki ”yasak aşk” ile karşı çıkıyorsa, Proust'un eseri de buna sanat ve yaratma deneyiminin ”yansıtma gücü” ile karşı duruyor diyebiliriz. (”Dahice eserler üreten kişiler, en seçkin çevrede yaşayan, en parlak konuşma biçimine, en geniş kültüre sahip kişiler değil, birdenbire kendileri için yaşamayı keserek kişiliklerini bir aynaya, sosyal ve hatta bir bakıma zihinsel açıdan sıradan bir hayat da olsa, hayatlarını yansıtacak bir aynaya dönüştürecek güce sahip olanlardır; çünkü deha yansıtılan görüntünün özündeki değere değil, yansıtma gücüne bağlıdır”)  Yazarın çocukluk hatıralarında piyanonun başında dinlediği bir sonatın cümleciği (Vinteül sonatı) geride kalmış bir aşkın, bir kadında toplanan güzelliklerin yansımasına dönüşüyor. (”piyano çalışı sabahlığı gibi, merdivenin kokusu gibi, paltoları gibi, kasımpatları gibi aklın yeteneği inceleyebileceği bir dünyadan çok daha üstün bir dünyada, kişisel ve esrarengiz bir bütünün parçasıymış gibi geliyordu bana”) Bir sanat eserinin yüksek duyarlılığına çeşitli duygu hallerinin, -yaşama istenci, hüzün, ıstırap gibi - eşlik ettiği bir sürecin kendisine, ”yurtuzlaşma ve zamansız” lığa açılan duygu ve algıların akışlarına tanık olduğumuz Proust anlatısında, modern öznenin sonu gelmez bir arayışın taşıyıcısı olduğuna tanık oluyoruz sık sık. Buda Proust'u biz okuyuculara mutluluk, aşk, sanat gibi gündelik kanıyla pekiştirilen ve edimsel zaman aracılığıyla temsil edilen tüm kavramların, yeniden yaratımı ve oluşumu hakkında ”mutlak yurtuszlaşma” ve elbette ”zamansız bir felsefenin” olanakları etkili kılacak bir deneyimin kapısını açıyor. 

Bir imkan olarak ”yurtsuzlaşma ve zamansızlaşma”  edimlerini sanat ve daha özel olarak edebiyat vesilesiyle tartışmaya açmak, aslında içinde bulunduğumuz sosyo-politik koşulların düşünsel kısırlaşmaya (tek tip üşünceye) sebep olan yapısı ve ehlileştirilmiş birey ve toplum yaratmadaki iktidar/ güç ilişkilerine karşı bir tavır olarak da düşünülebilir. Ayrıca yine bu bağlamda, gündelik kanı ve temsil aracılığıyla verili alan, söylem ve düşüncelere sıkıştırılmış siyasetin de ”başka bir siyaset” e dönüştürülmesini olanaklı kılabilecek yollar pekela açılabilir. Herşeyden önemlisi, ”tanrısını kaybetmiş” modern öznenin çeşitli düşünce/ deneyim güçlerini zorlayamadan, sanat ve felsefenin dönüştürücü etkisini keşfedemeden daha açık bir  ifadeyle söylersek, ”yurtusuzlaşa” madan girişilen arayışın da asla mümkün olamayacağıdır. Colerook'a geri dönersek: ”artık dünyaya anlam ve düzen veren ilahi bir güç olduğunu varsaymıyorsak, bu durumda dünyamızın kendisini nasıl meşru ve düzenli bir bütünlük olarak sunduğunu açıklamamız gerekmekte.” Zaten modern öznenin arayışı da bu açıklamadan başlamaz mı?

andacyazli@yahoo.com 

Proust ve Akışlar

Gilles Deleuze ve Guattari'nin  hayatın üç temel düşünce güçleri olarak gördükleri felsefe, sanat ve bilimin kabaca ”Felsefe Nedir” sorusuna verilen bir yanıtla işlerlik kazandığını bilakis tüm çalışmalarına ilham veren ”oluş ve yaratı” fikriyatıyla  birlikte düşünebiliriz. Birçok kuramcının aksine  (fazlasıyla kafa yorulan, birbirlerini tamamlayıcı olduğu öne sürülen ya da net tanımlamaların oldukça güç bir çabayı içerdiği gerçeğinin kabul edilebilirliğini esas alan)  felsefe, sanat ve bilimin pür ayrışımlarını, genel ve muğlaklığa yer bırakmayacak biçimde Deleuze ve Guattari'de de cisimleştiğini rahatlıkla iddia edebiliriz. Şöyle ki, ”kavramların yaratımı olarak felsefe”, ”algıların ve duyguların yaratımı olarak sanat”, ”işlevlerin yaratımı olarak bilim”. Kuşkusuz bu çerçevede bir ”oluş” olarak dili dolaşıma soktuğumuzda, Nietzsche'nin dilin kavramlar yarattığı ısrarını aklımızın bir köşesinde tutmamız gerekmekte. Hatta daha ileri gidip bütün dillerin (ve elbet düşüncelerin de) aslında birer ”metafor” oldukları, ”akışkan bir gerçekliğin yerine değişmez bir imgenin konulması” durumuna dayandıklarını belirtmek durumundayız. Sırf bu nedenden dolayı Nietzsche'de bütün diller özü gereği yaratıcı kabul edilmelidir. Delueze'da ”oluş” olarak dilin, yaratı dahiline kavramlar, duygular ve işlevlerle birlikte girdiği, bu etkileşimden sanat/felsefe/bilimin sorular üreterek çıktığı, diğer bir deyişle ”hayatın sorun geliştirme gücünün uzantıları” haline geldiklerini böylece kavrayabiliriz. Bu minvalde asıl gelmek istediğim nokta Fransız edebiyatçı Marcel Proust'un yedi ciltten oluşan dev eseri ”Kayıp Zamanın İzinde” sini temelde ”algıların ve duyguların yaratımı olarak sanat” çerçevesinde ele almaktır. Bunun içinde, yazarın 20.yy'ın en büyük eserini yaratmadaki kullandığı sarsıcı üslubu, hafıza ve hatırlamaya dayalı yoğun (çoğu zaman bizzat anlatılan hikayenin yerini alan ve onu sabitleyen) imgesel zenginliğini, derin gözlem gücünü ayrıntılarla incelemekten geçmekte.

Walter Benjamin'in ”mistiğin dalıncıyla nasirin sanatını, heccavın şen coşkusuyla araştırmacının kılı kırk yaran dikkatini ve monomanyağın sürekli kendisiyle uğraşan bilincini otobiyografik bir yapıtta bir araya getiren tasarlanması imkansız bir sentezin ürünü” olarak tanımladığı ”Kayıp Zamanın İzinde” kuşkusuz her yönüyle oldukça (salt okunması açısından da) zor bir roman. Giriş kısmında karakterin çocukluk hatıralarında genişçe yer kaplayan Combray kasabasının tasvirini ele alalım mesela. Ama öncesinde kitabın ileriki bölümlerinden ”Memleket İsimleri: İsim” de geçen şehir imgelerine göz atabiliriz. Hayal dünyasında canlandırılan, hiç ayak basılmamış ama onu çevreleyen nesnelerle uzadıkça uzayan, sıradan ve gerçek bir mekan görünümünden çıkıp arzulanan bir resmin doğaüstü hallerine bürünen ( ”Balbec ismine rastlamak fırtınalara ve Gotik Norman üslubuna duyduğum arzuyu uyandırmaya” ; ”Floransa veya Venedik isimleri güneşi, zambakları, Düklük Sarayı'nı ve Santa Maria de Fiore'yi arzulamaya yol açması”) ya da daha soyut duyumsamalara yol açan şehirler (”Parma'nın ismi benim kulağıma yoğun, kaygan, eflatun ve huzurlu geldiğinden”; ”Floransa'yı ise, sihirli rahiyalarla dolu, çiçeğe benzer bir kent olarak”; ”Balbec'e gelince o, tıpkı içinden çıktığı toprağın rengini koruyan eski Norman çömleği gibi, unutulmuş bir geleneği, bir feodal hakkı, bir yerin eski statüsünü tasvir eden o kuraldışı heceleri oluşturan eski bir telaffuz şeklini camlandıran isimler”)  edebi evreninde genişleyerek açılımlaşan, başkalaşan sayısız motifin sınır tanımayan zenginliğine kapı aralıyor. Yazarın Combray kasabasına dair hatıraların bellekte tatlı bir ıstırabla yeniden canlandırıldığı, yatmadan önce anneden koparılacak bir iyi geceler öpücüğünün (”ama bu iyi geceler öpücüğü o kadar kısa sürer, annem o kadar çabuk aşağı inerdi ki, onun yukarışı çıkışını, sonra da minik hasır örgü kordonlu, mavi muslinden bahçe elbisesinin çift kapılı koridordaki hışıltısını işittiğim an, benim için ıstırap dolu bir andı”) büründüğü tebessüm çehresini ve birlikte yaşadığı büyükannesi, hasta ve huysuz büyükhalası, ona bakmakla yükümlü hizmetçisini sonsuz çağrışımların ışığında, uzun ve sarmalı zamanı geçişli kılan cümlelerle verişine tanık oluruz.

Bir olay, kişi, nesne ya da hatıra Proust anlatısında sadece göründüğü ve kavranabilir kodların işaret ettiği şekliyle nüans etmez. Onu, algılanan zaman ve mekan boyutunun çok üzerine çıkaran, adeta silikleştiren ve duygu kuşatmasıyla imgeselleştiren bir yönü vardır ki, hemen her meselenin altında bunu gözlemlemek mümkündür. Bir anlamda dilin (edebiyat vesilesiyle) görece gözlem ve betimlemelerle ulaşabildiği kanalları aşkınlaştıran, gürleştiren ve doyumsuzlaştıran bir taraftır bu. Zamanda bu anlayıştan payını alır. Çocukluğunun geçtiği Combray'da belleğine yer eden bir sima ona çok daha geçmişte yaşanmış tutkulu bir aşkın heyecanını duyumsatır. (Swann'ın Bir Aşkı) Ya da yine benzer biçimde çocukluğunda kilisede çalan bir çanın tınısı onda yaratıcı gücü perçinler, ilham verir, sanatçı tutkusunun filizlendiği ilk günlerin titrek heyecanını hissettirir. Bu anlamda geçmiş her daim saklanan bir sırrın, işlenen bir günahın, ya da anlatılmaya değer olay zincirlemelerinin yeri değildir Proust'da. Asıl olarak romanda önemlice bir yer tutan Swann karakterinin,  ”Swann'ın Bir Aşkı” üzerinden geçmişin (hem Proust'un gerçek yaşamında hem de Fransız burjuvazisine ait iç gözlemin bir tür simgesi olan) yitik bir aşka duyulan özlemle kemikleştiği/iç içe geçtiği ve zamansal uzanımların en net biçimde boyut değiştirdiği önemli bölümlerden biri. Swann'ı ilk olarak yazarın Combray anılarında tanırız. (Misafirler, kısa bir süreliğine dışarıda bulunan birkaç yabancının dışında, Combray'daki evimize gelen tek kişi sayılabilecek M.Swann'la sınırlıydı genelde). Swann'ın bir dönem sosyetenin yüksek mensupları arasında yer almış, aristokrasinin en kıdemli kişileriyle sıkı ilişkileri olduğunu öğreniriz. Şüphesiz Proust'un yaşamında hayli geniş yer tutan bu yüksek tabakaya dair anıştırmalar Swann dolayımıyla okuyucuya 20.yy'ın en muazzam aşk hikayesini sunacaktır. Swann'ın Odetta'ya olan aşkında, ”duyguların ve algıların yaratımı olarak sanat” bahsinden hareketle, hayalgücünün o kendine has zihinsel enerjisinin en son noktaya eriştiği an ve anların akışlarına tanık oluyoruz 

Proust'un aşka dair sarf ettiği şu sözler birçok mecrada çıkış sağlayabilir: ”Sevdiğimiz zaman, aşk o kadar büyüktür ki; bir bütün olarak içimize sığmaz. Sevdiğimiz insana doğru karşımızdakinin hisleri dediğimiz şey; kendi sevgimizin çarpıp geri dönüşüdür. Bizi gidişten daha fazla etkilemesinin, büyülemesinin sebebi ise, kendimizden çıktığını fark edemeyişimizdir.”  Bu ifade, Proust'u Ulus Hoca (Baker)' nın Deleuze'den yola çıkarak kodlanma olarak bahsettiği akışlarla birlikte okuma imkanını da beraberinde getirir. Baker'in deyişiyle: ”arzuların, davranışların, zamanın birer akış halinde oldukları” dolayısıyla kodlanması gerektiği üzerine yaptığı tespiti kabul edersek, Proust'u bu akışların izlediği duygu hallerine, davranış biçimlerine ve yanılsamalarla yüklü algı değişimlerine nüfuz edebilen tek modern yazar olarak görmemizi kolaylaştırabilecektir. Proust'da aşk mefhumuna döndüğümüzde örneğin Swann'ın aşık olduğu kadını piyanodan çıkan ezgilerin (Vinteuil sonatının cümleciği) varlığı ile zihninde tekrar canlandırdığı, onu engellenmez bir tutkuyla sarmalayan hatıraların akışında sürüklendiğine tanık oluruz ( ”Vinteuil sonatının cümleciği bu, dinlememeliyim onu demeye vakit bulamadan, Odetta'nın ona aşık olduğu günlere ait anılar, Swann'ın o ana kadar benliğinin derinliklerinde, gözden uzakta saklamayı başardığı bütün hatıralar aşk mevsiminden çıkıp gelen bu ani ışığa aldanıp aşk mevsiminin geri geldiğini zannederek uyandılar ve kanatlanıp Swann'ın etrafını sararak, o andaki talihsizliğine acımadan, mutluluğun unutulmuş şarkılarını söylemeye başladılar çılgınca”) Mutsuzluğun ya da aşkın doğurduğu umutsuzluk hallerinin bir akışa yöneldiği sayısız fotoğraflardan biridir bu tasvirler. Bu akışlar, Proust eserlerinde bir ezgiden, görüntüden ya da renk- koku gibi duyumsamalardan ileri gelebileceğine dair dağınık birçok parçanın bulunduğu kodlanmalardır diyebiliriz.

Toparlayacak olursak, yazının girişinde bir oluş olarak dilin kavramlar ve duygular yaratımınından bahsetmiştim. Proust'u ”Duygular ve algıların yaratımı olarak sanat”  tanımına yerleştirmem ise, onu kategorize etme ya da biçimlendirme isteğimden kaynaklı değil. Çünkü böyle bir amacı gerçekleştirmeye yönelik herşey (hiç olmazsa Proust için söyleyebilirim) boşuna ve beyhude bir çaba olacaktır. Fakat bir imkan ve çıkış dahilinde düşünmeye sevk edecek kırınıtlardan beslenmeliyiz elbette. Bunun içinde öncelikli olarak okumalara ışık tutacak felsefi açılımlara ihtiyacımız var. Proust okurken sınırları çizilmiş bir gerçekliği arayamayız. Ya da onu tutarlı ilke ve doğrultular eşliğinde bir kampa yerleştiremeyiz. Herşeyden önce, karşımızda hakikatlerin yapılandırılmış birşey olduğunu söyleyen Benjamin'in deyişiyle ”monomanyak” bir kişilik ile karşı karşıyayız. ”Peki hakikat yoksa ve üretilmemişse” diye soruyordu Kaya Genç ”o zaman bu kadar çok üretilmiş hakikati yeniden üreten anlatıcı ne yapıyordur?” Sanırım düşünmeye başlayabiliriz!

andacyazli@yahoo.com

T.S Eliot'un ”Prufrock” Şiiri Üzerine Açılımlar: Albaya Mektup Yok mu?

”Bundan başka bir dünya düşlemenin anlamı yoktur, eğer içimizdeki yaşama çamur atma, onu küçümseme ya da ondan kuşku duyma eğilimi egemen değilse; son durumda ’başka’, ’daha iyi’ bir yaşamın fantazmagoryasıyla yaşamdan öç alırız”  - F.Nietzsche

”Parçalarımın toplamı bir ben etmiyor” 

Birikim'in Aralık 2011 sayısında Derviş Aydın Akkoç, mutsuzluk temasını her türden gelecek tahayyülünü iyilik, eşitlik, adalet ve ebedi sevgi/dayanışmaya yöneltmiş ütopik düşlerin temsiliyetlerini dışarda bırakacak bir karamsarlığı; Turgut Uyar'ın söz ve şiirleriyle destekleyen oldukça kapsamlı bir yazı kaleme almıştı. Yazı, Turgut Uyar'ın 21 Ekim 1964'te günlüğüne not düştüğü ”Asıl olan mutsuzluktur” cümlesiyle açılan uzunca bir parantezin bir dizi tarihsel/siyasal süreçlerle dolaşıma girdiği bir açmazın sınrılarında geziniyordu. Bu açmazlar, evrensel sol siyaseti de içine alan, kapsayıcılığı gündelik yaşamın her bünyesine zuhur etmiş, yenilgilerin taşlaşmış duvarlarında beklemeye, ömür tüketmeye ve biteviye bir yazgının sessiz iç çöküşlerine kapı aralayan atmosferine dek uzanmıştır. Bu bağlamda temel bir sorunsalın varlığı söz konusu yazının da çıkış noktasını oluşturmakta: Umudun sonsuz ihtimalinin tek bir ihtimalle parçalandığı yani, imkansızlık şeridi üzerinde sabitleştiği bir hareketsizlik alanından, sadece zamanın olağan akışı ile cisimleşmiş müphem bir gelecek fikrinin şimdiyle olan uyuşmazlığından nasıl bir yaşama istenci çıkabilir? Aslında bu soru ne bugünün toplumsal koşullarını hazırlayan egemen güç ilişkilerinin yarattığı umutsuzluk bayrağının sallanışı ne de yarının muğlak bir geleceğinden duyulan inançsızlığı içeren kaba bir nihilizmden kaynaklı. İnsanlığın varoluşundan itibaren onu meşgul eden, gerek kendisiyle gerekse de dünyevi ve uhrevi bir dış etmenle hesaplaşmasının, bir anlamda varlığının ontolojik yazgısına dönüşmüş karşıtlık ve çatışmadan beslenen bir trajedinin kendisi. Temel çelişki; düşüncenin klavuzunda ulaşılmak istenen ideal eylemin, daha doğrusu tamamlanmak/gerçekleşmek arzusunun imkansızlık ile yüz yüze geldiği anlar dizisi. Bu imkansızlığın ne anlama geldiği, neleri içerdiği veya dışarıda bıraktığı meselelerine gelmeden önce, mutluluk arayışının bütünselliğe, Tanpınar'ın o eşsiz deyimiyle ”yekpare bir zamana” ulaşma isteğinden başka birşey olmadığının altını çizmekle fayda var. İnsan, yaşamı boyunca edindiği deneyimleri, kurduğu ilişkileri, başarı ve saygının peşini kovamakla mükellef olduğu sorumluluk bilincini bütünselliğe erişme gayretinin türlü varyansları olarak görmemiz pekala mümkün. 


 Metafizik ve Maddeci Aklın Ayrıştığı Yer: Prufrock ve Albay


İmkansızlık, gerçeleştirilmek istenen bir bütünsel idealin, gerçeğin kendisiyle karşı karşıya geldiği noktada nükseden bir hissiyattan başkası değil. Bu bir kez fark edilmeye başlandığı zaman kişinin o ideal uğruna acı çekmesi, yoğun bir tutku ve saplantının eşiğinde tüm bedensel ve zihinsel enerjisini nedensiz de olsa harcaması söz konusu olabilir. Aslında bu çilekeş ruhun çizdiği sınırlar sadece dünyevi ve maddeci. Metafizik olana bağlılık geliştirmeyle, yani yukarıda sözünü ettiğim ’bütünsel ideal’ in bir Tanrı imgesinde var olmasıyla ’imkansızlık’ hissinin ortadan kalkacağı da iddia edilebilir. Temel fark, öteki dünyanın ’bütüncül ideali’ gerçekleştirecek bir teminatı verebilmesinde yatıyor. Yani, ancak pozitivist aklın reddine dayalı bir sezgicilikle, dünyevi uğraşların kısır döngüsüne hapsolmadan kavranabilen bir bütünlük (tanrı). Şimdi bir adım daha atarak metafizik ve maddeci aklın ayrıştığı düzlemde ”Prufrock” tiplemesine odaklanabiliriz. Şu şekilde bir soru karşımıza çıkmakta: Dostoyevski'nin Karamazov Kardeşler'de yarattığı iki uhrevi karakterin düşünceleriyle açığa çıkan (Alyoşa ve Zosima), ”tanrıyı reddeden kendisini de reddeder”  mistisizmini doğrulayan bir yükselmeyi, iyiyi ve erdemi yaratmada dünyevi uğraşların ancak bir ilk basamak olabileceği savını destekleyen bir ’kurtuluşu’, Eliot'un ve Marquez'in karakterlerine uyarlamak ne denli mümkündür? 


 Eliot'un Alfred Prufrock'u ile Marquez'in Albay karakterleri (Gabriel Garcia Marquez- Albaya Mektup Yok) hayatı boyunca bir bekleyişin tutsaklarıdırlar. Bu bekleyiş, Prufrock'da umutsuz bir aşkın, arzulanan bir bedenin karşılığına denk gelir. Marquez'in Albay'ında ise yaşamını devam ettirmesinin ön koşulu olan emekli maaşının varlığıdır. Bu iki yılgın karakter, geleceğin puslu ufkunda bir ışık parıldamasının düşü içerisinde sadece ama sadece beklemekle yetinirler. Meltem Gürle'nin deyişiyle: ”Hayat uzun bir bekleyişten başka birşey değildir. Her dakikanın ağırlığını duyduğumuz, kendi tükenişimizin şahidi olmaya mahkum edildiğimiz manasız bir bekleyiştir hem de.”


”Kahve kaşıklarıyla çıkarmışım ömrümün tutarını”

Prufrock ”gidelim, öyleyse, senle ben,” sözleriyle başlar şiirine. Burada bir davetten öte, belli ki onu varlığı ile rahatsız eden birşeyleri göstermek niyetindedir daha çok. Göstermek istedikleri şiirin sonraki dizelerinde bir nebze açığa kavuşur gibidir: ”Gidelim belirli yarı-terkedilmiş sokaklardan/ Mırıltılı kaçışlardan/ Tek gecelik ucuz otellerde tedirgin gecelerin/ Ve istidriye kabuklu talaşlı aşevlerinin. Prufrock, insanın içini ezdiği, pis kokulu, müdavimlerini yalnız ve hasta kişilerin oluşturduğu bir yaşayışın izlerini bazı olumsuz nitelemelerle vurgulamıştır burada. Sonraki dize başka bir boyuta, sanki konuyu değiştirmek istermiş gibi bir manevrayla birdebire kadınlara geçer: ”Odada kadınlar gelirler giderler/ Mikelangelo'dan söz ederler. Burada belirli bir mekanın varlığını duyumsamış oluruz. Sonraki dizelerden de anlarız ki, Prufrock oldukça kalabalık bir salon partisindedir. Birbirinden göz alıcı kadınların süslediği bu partinin bol kahkahalarla, neşeli söz dalaşlarıyla süregittiği bir yerdir. Hayatta zevk alanların, kültürlü kimselerin (Mikelangelo anaforu) bir araya geldiği bir ortamda Prufrock gibilere pek yer yoktur. O daha çok kıyıda kalmışların, çekidiği bir köşede ”kahve kaşıklarıyla ömürünü tutan” lardan olacaktır: ”Zira şimdiden bilirim bütün hepsini/  Bir bir hepsini/ Bilirim sabahını, ikindisini, akşamlarını/ Kahve kaşıklarıyla çıkarmışım ömrümün tutarını. Prufrock aşık olduğu ama açılmaktan korktuğu kadın için söylemiştir bu sözleri. Sevdiği kadın şık salon odalarında keyif çatar, onun varlığından habersiz yaşar ama buna rağmen Prufrock herşeyini bilmektedir bu kadının. O tutkulu bekleyişlerin, imkansız bir mutluluğun tükettiği unutulmuş biridir.

Prufrock gibi bir başka karakter de, yıllarıdır hizmet ettiği askeriyeden emekli omuş bir albaydır. Bir Marquez başyapıtı olan ”Albaya Mektup Yok” taki  Albay tiplemesini ağır geçim sıkıntısı çeken ve yakın zamanda ölmüş oğlunun yasını tutan biri olarak tanırız. Hasta karısı ile küçük, bakımsız ve yoksul bir evde yaşamaktadır. Her cuma posta memurunun gelmesini büyük bir kıvança izler. Çok ihitiyacı olduğu emekli maaşını beklemektedir: ”Nerdeyse altmış yıldır- son iç savaş bittiğinden beri- beklemekten başka birşey yapmamıştı albay” Fakat cuma gününün gelmesiyle içindeki coşkunluğu taşıyarak posta memurunu bulan albay hep aynı sıradanlıkla şu yanıtı alır: ”mektubunuz yok”. Albay tıpkı Prufrock gibi imkansız bir bekleyişin kurbanıdır. Prufrock nasıl ki arzuladığı kadına sahip olmayla erişebileceği bütünsel bir tamlığı, oda emekli maaşına ulaşmakla erişecektir. Fakat her ikisi için de bu imkansızdır. Bu imkansızlık halinin her ikiside farkındadır üstelik. Dostoyevski'nin karakterleri gibi bir ilahi direniş de beklemiyordur onları. Tanrı'nın her an varlığını hissederek bir başka dünyanın ’bütünsel ideali’nede erteleyemiyorlardır yaşamlarını. Dolayısıyla yukarıda, Dostoyevski'nin mistik karakterleri (Alyoşa ve Zosima) ile Eliot ve Marquez'in silik karakterlerinin (Prufrock, Albay) uyuşabilme ihtimalinin olup/olmadığını sorduğum sorunun cevabı kuşkusuz hayır olacaktır. Yoksa Turgut Uyar'ın 1964 yılında günlüğüne düştüğü şu nok halen tedarikte midir? ”Asıl olan mutsuzlıktur.”


andacyazli@yahoo.com

Kürtaj, Korku ve İlk İşgal

Başbakan'ın ”Her Uludere bir kürtajdır” sözleriyle başlayan ve çok geçmeden de gündelik hayatın hoş beş sohbetlerinin dahi arasına ilişen bir tartışmanın ortasına amansızca sürüklenmiş bulunuyoruz. Tartışma, uzunca bir süredir de devam edeceğe benziyor. Nereye gideceği yahut nasıl sonlanacağına dair henüz bir konsensüs sağlanmış değil. İşin Uludere katliamını örtme üzerine kurulu siyasi hesapların yine her olayda olduğu gibi ”stratejik gündem pazarlaması” boyutunu bir kenera bırakırsak, kürtajla paralel yeniden düşünmemizi sağlayacak birtakım imkanların ortaya çıkması gayet olumlu. Çünkü, siyaseten konuşulan herşey haliyle bu toprakların ürettiği değerler ve onların tarihsel şekillenişleriyle günümüze aktarılan sorun silsilesilerinden başka birşey değil. Sorunlar ise her haliyle sınırlı bir zaman ve siyasetin konusu olmanın ötesinde, çok boyutlu özelliklere sahipler. Bu anlamda bir meselenin etrafında dolaşırken, hesaba katılmayan birçok tali yollara sapmamız oldukça muhtemel. Konumuz itibariyle kürtajı hangi ideolojik bakış çerçevesinde ele alırsanız alın, kadınlara, kadın-erkek ilişkilerine, beden tahakkümüne, seks ve onun toplumsal kabul kriterlerine değinmeden geçebilmemiz çok zor. Kürtaj ancak tüm bunların varlığıyla meşrepleşen bir olgu haline gelebilir.

Kürtajın, muhafazakar değerlerleri güçlü olan bir siyasi iktidar tarafından gündem tahtına oturtulması şaşırtıcı değil. Sünni müslümanların çoğunluğu oluşturduğu kitle tabanının teolojik dayanaklarla kürtaja karşı çıkışları da bir o kadar anlaşılır birşey. Aynı şekilde madolyonun diğer yüzü, ”benim bedenim benim kararım” bakışıyla özetlenebilecek tutumun bir araya getirdiği kadınları gösteriyor. Bu kesimi, kürtajı bireysel hak ve özgürlükler bağlamına yerleştiren seküler dünya görüşünün bir tezahürü olarak adlandırabiliriz rahatlıkla. Dolayısıyla her iki kutbun da kendi içinde tutarlılığı inkar edilemez. Zaten ortaya atılan savlar, üretilen düşünceler, sorular, karşı çıkışlar bu iki kutbun belirleyiciliği esasında anlam kazanabiliyor. Tartışmanın patlak verdiği günden itibaren Zaman, Star, Yeni Şafak gibi başta muhafazakar gazeteler olmak üzere konuya ilişkin hemen hemen bütün saptamaları yakından takip etmeye çalıştım. İçlerinde meseleyi en derin haliyle ve deminde sözünü ettiğim türlü etmenlerin bir aradalığını gözeterek anlamaya çalışan Markar Esayen'in 28 Mayıs tarihli Taraf'ta yayımlanan yazısına ayrı  bir önem atfediyorum. Esayen yazının girişine şu harikulade tespitle başlıyor:  ”Siyasette ne zaman kadın konusu gündeme gelse kulaklarımı diker, dikkat kesilir, beynimdeki eleklerin gözeneklerini daraltırım. Kadın meselesi çok krtiktir, kökü onbinlerce yıl öncesine giden tuzaklarla doludur...” ve devam ediyor:  ”Çünkü, ilk işgal edilen topraklar kadınlardır...”

İnsanlık tarihinin sömürüler, yağmalar, savaşlar ve çeşitli totaliter devlet rejimlerin zulmüyle geçen kesitine bir boyutuyla korku damgasını vurmuştur. Korku, insan doğasının en elverişsiz ve sürekli baskıyla denetlenmek istenen bir aracına dönüşmüştür. Buda sahip olma istencinin tetiklediği egemenlik arzularının erkek tarafından sürekli takdim edilmesiyle sistemleşmiştir. Kadın, bu sistemin yankılarını her dönemde fiziksel, cinsel ve duygusal üslenmek durumunda kalmıştır. Burada belirleyici nokta kadının bedeni ve yaşamın devamlılığını sağlayan üretkenliğidir. Başlı başına bu özellik bile, erkeğin kadından korkmasına ve onu denetim altında tutma gayretini açıklar niteliktedir. Esayen'in yazıda belirttiği gibi: ”O kadında yaşamı, kendisinde ise ölümü görür. Kaba kuvveti ile binlerce yıldır bunu değiştirmeye çalışmıştır ama, oyunu baştan yanlış kurduğu için hep yenilmektedir.”

Aslında erkeğin en büyük trajedesidir de bu aynı zamanda. Tahakküm kurma arzusuyka kaybetme korkusunun huzursuzluğunu, yasalar ve ahlaki yargıların ona sunduğu ayrıcalıklarla kapatmaya çalışır ama her haliyle kaybetmeye daha yakın taraf olacaktır. Kürtaj gibi toplumsal ve siyasal bir olguda da durum değişmiyor.  Korkunun varettiği eril iktidarın içsel tepkimesi olarak devreye giriyor. Gizli bir intikam duygusunu da kışkırtıyor. Kürtaj tartışmasıyla şunuda öğrenmiş bulunuyoruz ki, ilk işgal edilen topraklar en değerli ve vazgeçilmez topraklardır aynı zamanda.

andacyazli@yahoo.com

Tanpınar'da Muhafazakarlık ve Modernleşme

Türkiye'nin toplumsal hayatı halen içinde bulunduğumuz kültürel ve siyasal çatışmaların, değişim ve dönüşümün varettiği dinamiklerin  ”modernleşme” adı altında sürdürüldüğü bir savaş yeridir. Modernleşme kavramının tek başına açıklayıcı olmayacağının farkındayım. Fakat Türkiye'yi modern bir ülke olma yolunda girişilen ”modernleşme” çabalarının başarısızlığıyla deneyimlenen tarihin kendisi olarak okursak, modernleşme kavramının çok boyutlu tezahürlerini yakalayabiliriz. Derin bir kutuplaşmanın, fikirler ve yönelimler ekseninde cemaatleşmenin zihniyetlere, gündeliğe ve en önemlisi tarihi yeniden inşa süreçlerini belirleyen siyasetin kollektif hafızayı denetleyen hegamonya ilişkilerine kadar belirleyici bir öge olduğunu saptayabiliriz. Yakın zamanlarda üzerinde sıkılıkla durduğumuz laik-anti laik, kültürel muhafazakarlık, 80 sonrası yükselen siyasal İslamın post-modern kulvarda yeniden şekillenişi, oluşan güç dengeleri ve gündelik pratikleri gibi birçok meselenin modernleşme mefhumuyla doğrudan ilişkili olduğunu düşünüyorum. Bir ülkenin bugünü ve geleceği bugünden belirleyecek toplumsal kodların geçmişle bağını kimse inkar edemez. Geçmiş hem bireysel hem toplumsal manada bugünün şartlarını ve süreklilik arz eden insan ilişkilerini kuşatan bir bilinç halidir. Bergson'un ”hafıza bilinçtir” sözü asıl olarak unutmak ve hatırlamakla yakından ilişkilidir. Bireysel ve toplumsal hafıza da bu bilincin sürekli ve yeniden inşası ile meşguldur. Dolayısıyla toplumsal yaşamın devinimi geçmiş ve onun kırıntılarıyla sürekli temas halindedir. Geçmişi tam anlamıyla incelemeden bugün hakkında söz sahibi olmak bir hayli güç. Modernleşme meselesini Türkiye özelinde tartışmaya açmamız için edebiyatı bir seçenekten ziyade imkan olarak görmemiz sırf bu yüzden şart. Geçmişi bugüne doğru yansıtabilmemiz için.  Bu topraklarda modernleşme hafızanın iki yönlü boyutunu, yani unutma ve hatırlamayı, tek boyuta indirme işlevi gördü. Modernleşmek için unutmak lazımdı. Geleneği, alışkanlıkları, töreleri, maneviyatı unutmak demekti. Yeni olan ve Batı'da yer eden herşey alınmalı, geleneğimize ait olanlar bir kenara bırakılmalıydı.  Besim F. Dellaloğlu'nun Kapı yayınlarından çıkan son kitabı ”Ahmet Hamdi Tanpınar: Modernleşmenin Zihniyet Dünyası: Bir Tanpınar Fetişizmi” bu düzlemde tartışılması gereken önemli bir metin. Kitabın bir nevi en açıklayıcı ve şüpheye mahal bırakmayacak kadar üzerinde hemfikir olabileceğim  ”Tanpınar gerçek bir moderndir” sözünün arkasındaki ironiyi ”modernleşme sendromu” üzerinden açmak niyetindeyim. Dellaloğlu'ndan hareketle soracağım birtakım sorular bu noktada önem kazanmakta: Modern olmak nedir? Modernleşme ve modern arasındaki ayrım nerede başlar?   Batı modern olmayı nasıl başardı? Rönesans ve aydınlama Batı modernizminde neyi ifade etmekte?  Batı Rönesansı Antik Yunan geleneğiyle sentezleyerek nasıl aydınlanmacı bir paradigmaya ulaştı? Türkiye modernleşmeyi neden geleneğin karşıtı olarak yorumladı? Tanpınar bir modernmiydi yoksa Yahya Kemal geleneğinden gelme bir muhafazakar mı?  Türkiye modernleşmesinin  Tanpınar'ı muhafazakar olarak nitelendirmesi modernleşme sendromuyla açıklanabilir mi?

”Bizde gelenek hep türban, başlık parası, takkeyi çağrıştırır. Ama gelenek sadece bu değil ki! Rönesans da gelenek, Barok da gelenek. Batı'nın ise böyle bir kompleksi yok. Üniversite de bir gelenek. Batı'da rektör, dekan cübbe giyer. Bizde de giyiyor ama bizde bunun bir karşılığı yok, Batı'da öyle giyindikeri için biz böyle giyiniyoruz. Oysa orada, adam kendi medresesinin kıyafetini giyiyor törende. Üniversite bir ortaçağ kurumu. Kilisenin ve tarikatlerin kontrolünde gelişen bir kurum. Aslında üniversite de o dönemde dini eğitim kurumu. Bunun bizdeki karşılığı ise medrese. Onlar kendi medresesinden üniversite yaratabiliyorken, biz ise medrese kavramını reddederek üniversite kavramını kullanabiliyoruz. (Besim F. Dellaloğlu, A.H.Tanpınar: Modernleşmenin Zihniyet Dünyası: Bir Tanpınar Fetişizmi, S.157). Alıntı yaptığım bu pasaj Tanpınar'ın dünya görüşü ve modernizm algısına birebir oturuyor.  Dellaloğlu'na göre Tanpınar Türkiye Rönesansçısıdır. Haksızda sayılmaz. Çünkü, rönesans aynı zamanda Batı'nın gelenekle olan bağınının da tarihidir. Batı, modern kimliğini içsel bir sürecin kendindenliğine bırakmış, geleneğine ait olan değerler sistematiğini yoğurarak bugünlere gelmiştir. Antik- Yunan'ın tüm Batı toplumlarında geleneğin temsilcisi olması bu yüzden değilde nedir? Türkiye'de modernleşme ise gelenekle yüzleşme, temas etme şöyle dursun ondan büsbütün kurtulma yolunda bir proje olarak hayata geçmiştir. Tanpınar tam bu noktada Türkiye modernleşmesinin ötesine geçebilmiş, maziye ait olan kültürel ve sanatsal renkleri bugünün dünyasına taşıyabilmiştir. Bu durum onu, modernleşmecilerin gözünde ”gelenek düşkünü”, ”geçmişe meraklı”dolayısıyla da ”muhafazakar” olarak anılmasına katkıda bulunmuştur. Bir başka deyişle, Tanpınar modernleşme çabalarının sembolik değerlerler ve ithal ikametçilikle gözden kaçırılmış ve etiketlenmiş yazarıdır.

Octavia Paz ”Bir geleneğe muhalefet o geleneğe ait olmakla başlar” der. Çoğu zaman birlikte ya da birbirinin yerine kullanılan ”modernleşme” ve ”modern” kavramları tam bu yüzden dolayı ayrışır. Modern, geleneği bir anlamda anlamaya çalışan ve onu hayatının sürekliliğine yayarak değişebilen biriyken, modernleşmeci gelenekle arasına mesafe koyan, dolayısıyla değiştiğini düşündükçe kendiliğini kaybeden biridir. Batı modernizmi ile Türkiye modernleşmesinin uyuşmamazlığı tamda buradadır. Tanpınar sanki bu uyuşmama halini dert edinen bir yazardır. Onun musikiyle, eski hatıralarla, Dede Efendiyle, Yahya Kemal'le, yitirilmiş zamanla içli dışlılığı vardır. Aynı zamanda Proust, Mallerme, Baudelaire gibi modern sanatçıları kendisine üstad bellemiştir. Yani, hem Yahya Kemal'in hem Proust'un mecralarında dolaşır. Yahya Kemal Türkiye muhafazakar düşüncenin temsilcilerinden biri olmasından ötürü, Tanpınar daha çok onun izinden gitmekte olan maneviyaçı bir şahsiyet olarak ele alınır. Yalnız hesaba katılmayan birşey var ki o da; Tanpınar gibi özünde geleneğini bilerek, onu derinlemesine inceleyerek, ondan alınması gereken kültürel değerleri bugüne ve yarına taşıyarak ancak ve ancak modern olunabileceğinin idrak edilememesi. Türkiye modernleşmesinin Tanpınar örneğinde neden ortak değerler üretemediğinin, neden toplumsal sürece dahil olamadığının en büyük kanıtı bu olsa gerek. Örneğin Proust bilmek, okumak Türkiye modernleşmeci cephede  ayrıcalıklı bir sembolizmin değişimci yönünü ifade ederken, Tanpınar dünyasında Proust ancak Dede Efendilerin, musikilerin, Osmanlı tarihinin, medreselerin, Neyzenlerin, türbelerin birlikteliği ile özümsenmenin öngördüğü bir değişimi ima eder. Tanpınar'ın ”Değişerek devam etmek, devam ederek değişmek” sözüyle anlatmak isteği birazda budur. Ne yazık ki, Türkiye tarihinin değişik evrelerinde türlü etki ve yansımaları olan tüm modern ideolojilerin ( sosyalizm, liberalizm, muhafazakarlık vs) eksik kalmalarının ya da toplumsal bir hissiyatı tam olarak gerçekleştirememesinin ardında Tanpınar tarzı bir modernist anlayışının zihniyetlere nüfuz edememiş olmasında. En büyük dileğim, bugünün yoğun kutuplaşmasının, farklı kesimlerin birbirini dinlememe ve hor görme geleneğinin, bizden olan/olmayan ayrımının gün geçtikçe yaygıınlaşmasının nedenlerini düşünürken aklımıza bir nebze olsun Tanpınar'ı getirmemizdir.


andacyazli@yahoo.com