Yitik Zaman Arayışları: Kronos, Kairos ve Roman

Roman sanatı belki de Cervantes'in Don Quijote'undan bu yana biçim ve tür incelemelerini kendinde topladığı en geniş alanlardan biriydi dersek doğrusu çok yanılmayız. Burada kuşkusuz Cervantes'in asırlar sonrasının yazarlarını bile dolaysız biçimde etkileyecek güçde bir eseri yaratmış olmasının payı oldukça büyük. İlk roman denilen türün Cervantes'le başladığı ve tüm rönesans yazınına bir tür meydan okuduğunu genel hatlarıyla iddia etsek bile, yinede Don Quijote öncesi ve sonrasının tam anlaşılması adına daha çok bilgi mazemesine ihitiyacımız var. Bunun için ilk saptamamız gereken nokta romanın bütünselliğe erişmeden önce neleri bünyesinde barındırdığı meselesi. Türler roman öncesinde de vardı, hemde belirgin düzeyde. Tragedya, romans, epik, soneler gibi türler roman öncesi yazılı geleneğin temsilcileriydiler. Fakat romanla birlikte ortadan kaybolmadılar. Tam tersine çeşitli katmanlarıyla romanın karakteristik gelişimine paralel düzlemde öyle ya da böyle varoldular. Bazen herhangi bir türün roman dilinde sorunsallaşması söz konusuyken, hicv yoluyla parodileşmesi ya da yeni anlatı tekniklerine geniş alan açabilecek şekliyle metaforlaşması da mümkün olabildi. Örneğin Don Quijote'da Jale Parla'nın altını çizdiği gibi ”türlerin melezleşmesi” olgusunu bu minvalde gözlemleyebiliriz. Türler Don Quijote'de iki şekilde dikkat çeker: ilki hiçbir tür kendi otoritesini anlatıda hakim kılamamamıştır. İkincisi ise türlerin hitap ettiği, genellikle roman öncesi anlatılarda saray erbabının gündelik diline uygun ”yüksek” kültürün halk diliyle hicvedilmesidir. Bu iki gelişmeyi roman sanatının geleneksel yazın türleriye hesaplaşması olarak da düşünebiliriz. Ama daha da ötesinde romanın tamamlanmamış/eksik bırakılmış bir anlamda gücünü ”parçalanmışlık”dan alan bir yanının bulunduğunu da söyleyebiliriz. Şimdi biraz daha açalım.

Murat Belge roman türünü yaratan toplumsal sınıfın ”dünyaya bireyciliği ilk yayan burjuva sınıfı” olduğunu ileri sürer. Öznellicilik, bireysel yaşam/deneyimler, yine bireyin içsel ve dışşsal edinimleri roman türünde olmazsa olmaz malzemelerdir. Bunun felsefi altyapısı, ünlü burjuva düşünür Bacon'un ”tümevarım” ideasıdır. Özünde bireyin öznel koşullarını en üst mertebede tutulması gerektiğini salık veren bu ilke, roman türünün tarihsel gelişim koşullarına birebir yansıyan boyutunu göstermesi açısından da önemlidir. Kişisellik ve zaman/mekan bileşkelerinin, yine kişisel olanda vuku bulması roman sanatını ”bütünselliğe” yani, yeni bir tür olarak kimlikleşmesine katkı sağlamıştır. Böylece kişi kavramı eski yazın türlerinde (örmeğin epikde) tekilliği değil mitolojik olana tekabül etmesi romanla birlikte değişmiştir.Aynı şekilde zaman ve mekan kavramları da, romanda bireyin yaşam-karar ve eylemlerine bağlı olduğu ölçüde varolabilmişlerdir. Tüm bunlar aslında romanın parçalanmışlıktan doğan burjuva bireyini özneleştirmiş bir tür olarak tanımlanmasını sağlamaktadır. Don Quijote'ye geri dönersek, şövalye kitaplarının kurmaca dünyasını ”gerçek” dünyanın asli ögeleri kılmaya çalışan bir kahramanın en hafif deyimiyle ”budala” lığa soyunuyor olmasının edebiyatta ki karşılığı roman sanatının temellerinin atılmasıdır bir anlamda. Çünkü Cervantes romanın ortaya çıkışıyla birlikte geleneksel yazın tür ve biçimlerinin gerçeğe uymadığı, tıpkı Don Quijote gibi hayal dünyasının kurmaca diliyle konuştuğu, konuştuğu ölçüde de ”budalalaşan” türler yumağı olarak varolacağı gerçeğinin altını çizmek istemesidir adeta. Bu tipik anlamda eskiye karşı yeninin kutsanması olarak bir dayatmacalığa bürünmez. Tam aksine Don Quijote'ki ”idealizm” in Sanco Panza'daki ”gerçeklik”le çatışmasından doğan tür başkalışımının parodileştirmesidir. Diğer bir deyişle parodileşmeyi bir başkaldırma, yeni anlatı dünyalarına ufuk açma, yabancılaştırma, okur-yazar diyalojisini besleme şeklinde yeniliklere kapı aralamasıdır.

Modern edebiyatın tüm bu tarihsel süreçlerine ilaven ama o süreçlerden bağımsız da düşünülmeyecek paradoksal iki kavramdan söz etmek istiyorum. Bir ölçüde roman ve roman öncesinin tüm özelliklerini bünyelerinde barındıran kavramlar bunlar. Jale Parla'nın eşssiz çalışması ”Don Quijote'den Bugüne Roman” da bahsettiği kronos ve kairos'un açılımları romanda zaman ve mekan ilişkilerini tüm çıplaklığıyla açığa vuruyor. Parla'nın Frank Kermode'nin The Sense of an Ending (Sonun Anlamı) kitabından devraldığı kronosu şöyle tanımlar: ” Kronosda söz konusu olan, başı, sonu ve ereği olan bir zaman ya da tarihtir. Baş, elebette yaratılış (evrenin, dünyanın, insanın yaratılışı), son ise kıyamettir. Aradaki herşey bu sona götüren sürecin gizil anlamıyla belirlenmiştir. Başka bir deyişle, yaşanılan zamanın anlamı başta ve sonda gizlidir. Bu mitik bir zamanın anlayışıdır ve insanlar bu mitik zaman kavramını saatin tiktaklarıyla dünyevileştirmişlerdir...” 

Elbette modern edebiyatı mitik zamana karşı ”parçalanmış” zaman arayışlarının getirisi olarak da tarif edebiliriz. Yazının girişinde de bahsettiğim üzere, roman nasıl ki parçalanmış, öznel ve tikel bireyciliği esas alıyorsa zaman da bu girişimlerden payını alacaktır. Dolayısıyla romanda zaman kavramı başı ve sonu belli, çizgisel ve uyumlu bir yapının sistematiği değil, tam da sapmış olduğu yerden bölünmüşlük ve kriz anlarından nasibini alan bir süreç olarak kendini gösterir. Bu ”sapma” Kairos kavramında bütünleşmektedir. Yine Parla'nın sözlerine dönersek: ” Kairos kriz demektir. Roman kriz anlarında, kesintiler, rastlantılar, olası sonlar, olası gelişmeler, kazalara odaklanır. İnsani ve bireysel krizler çevresinde yoğunlaşan roman anlatısı zaman kavramını epik ve dini anlatıların büyük tarih anlayışından farklılılaştırmakla, anlamlı sonlar üretmek zorunluluğundan kurtulmuştur. Dolayısıyla belirlenmiş ve parçalı, bireyci ve anti-totaliter anlatılardır romanlar...”

Cervantes'in Don Quijote'u parçalanmış metinlerin bir araya gelmesiyle oluşan eserdir. Anlatı sürekli olarak kayıp metinler vesilesiyle kesintiye uğrar. Tam hikayenin sonunu veya önemli diğer ayrıntılarını öğreneceğimiz sırada birdebire hikayenin geri kalan kısmının kaybolduğu aktarılır. Böylece kayıp metinin peşine giden anlatıcı onu bulana kadar başka hikayeler devreye girer. Hikaye birçok kimsenin anlatıcı ve okuyucu rollerinin değişime uğramasıyla karmaşıklaşır. Bir bakarsınız anlatıcı okuyucunun, okuyucu da anlatıcının yerine geçmiştir. Sonra hikayeye farklı şekillerde dahil olan anlatıcı kalabalıklığı aşklarını, acılarını, kaybolmuşlarını vs. okuyucuya anlatır. Hikayeye dışarıdan dahil olan bu yan hikayeler roman öncesi türlerin özelliklerini belli oranlarda karşılamaktadır. Kimi zaman epik kimi zaman lirik türler olayların beklenmedik yerlerinde devreye girer. Cervantes bu tutumuyla ilk olarak hikayesini parçalara ayrıştırarak tür otoriterleşmesini yıkıntıya uğratmıştır. Dolayısıyla hiçbir tür ve anlatı hikayede tek başına temsil edilemez. Bir anda kesilir, parçalara ayrışır ve yerini bir başka türün alanına bırakır. Kronos kavramında ki ”mitik zamanı tiktaklaştırarak dünyevileştirme” ye bir tür başkaldırı olarak okuyabiliriz Don Quijote'yi. Laurence Sterne'nin Tristam Shandy'sinde de benzer parçalanmışlıkları görmekteyiz. Parla'ya göre Tristam Shandy: ”hem kesintilerle anlıklaştırmaların hem de kesintilerle ortaya çıkan kriz anlarının romanıdır...”

Asıl varmak istediğim noktaya nihayet gelebildiğimi düşünüyorum.Şu soruyu sormalıyım: Romanda zaman kurgusunu başı sonu belli, kesintisiz yani, Kronosla temsil edilenin karşısına koyulabileceğimiz Kairosun, bir tür zamanın sıranlığını yadsıyarak gerçek manada bizlere özgürlük yolunu açabilir mi? Bu soruya en kapsamlı cevabın, Joseph Condrad'ın Heart of Darkness (Karanlığın Yüreği) adlı modern klasiğinde yer alan ”benliğin çiftiliği/ikizliği” temasında aramalıyım. Jale Parla'ya göre çiftillil, ya da ikizlik: ”modernistlerin benimsediği bir motiftir çünkü modernist yazarların zaman kullanımlarında bu motif bilinçaltı zamanının, daha doğrusu zamansızlığın yansıtıcısıdır...” Condrad'ın kurgusunda Marlow karakterinin uygar yaşamının daha özelin de gündeliğinin peşini bırakıp Kurtz'un (bu kişiyi insanın en vahşi-acımasız doğasının betimlenmesi olarak da düşünebiliriz) istasyonuna doğru yolculuğa çıkışını izleriz. Bu sıradan bir yolculuk değildir. Modernizmin bastırmış olduğu insanın ”egemenlik arzuları”nın açığa çıkardığı ”dehşet” bir yolculuktur. Marlow, Kongo'nun derin ormanlarında gezinirken yine Parla'nın deyimiyle ”zaman, takvim ya da saat zamanı olmaktan çıkar ve düşsel zamana dönüşür”. Marlow uygarlığın ”tik-tak” larından ilkelliğin olanca gücüyle hortladığı bastırılmış benliğin zamansızlığına yani, düşsel zamana yolculuk etmişitir. Bir anlamda Marlow Kurtz'laşmıştır. Condrad bu eserinde kapitalist uygarlıkların insan benliğini parçalayıp, ikiye bölen, yapay bir gerçeklike üstünü örten/bastıran zaman kavramına karşı çıkıyordu. İnsana egemen olacak güç tutkusundan yakınıyordu. ”Batı uygarlığı bu güç tutkusunun yerine başka hiç birşey koyamamış, yalnızca bu tutkuyu değişik biçimlerde meşrulaştırmış bir uygarlıktır (...) O Kurtz'un gerçeğini keşfederken, ”üzerinden zamanın örtüsü sıyrılmış” bir gerçeğe yolculuk yapmıştır aslında...” Zaman yitik bir zamandır. Condrad ise yitik zamanın arayışcısı, deşicisidir adeta.

Asıl varmak istediğim nokta demiştim sanırım Proust'un ”Kayıp Zamanın İzinde” si bir yerlerden kendini gösteriyor...

andacyazli@yahoo.com

Justine

Giriş kapısının her açılışında dışarıdan gelen kuru soğuk havanın ensemdem vücudumun her zerresine yayılan ürpertsiyle kendime gelir gibi oluyorum.Oturduğum yer her zaman ki sakinliğiyle yarı karanlık, kirli duvarlarıyla tembel adımların gösterişsizliğine alışkın müşteri kalabalığını selamlıyor. Eskimiş koyu tahta masalarıyla zaten küçük olan alanı iyice daraltmış ikili üçlü grupta kimseler ansızın akın etmeye başlıyor.Yüzüm pencere kenarına çevrik beklentisiz yürüyen,bakışlarla konuşan,adımlarla selamlaşan insanları izliyor.Cılız kar serpişlerinin rüzgarla hoyratlaşan savruluşlarından sonra kaldırım kenarlarını isteksiz yalayışları ile sona eren yolculukları her nedense az önce bitirmekte olduğum kitabın satırlarına geri götürüyor beni.Henüz ısrarla saydam,kuvvetsiz ışıklarını esirgemeyen güneşin aydınlattığı bu ikindi kış öğlesinde oradan oraya sürüklenen insanların gölgesinde savunmasız,kavruk bir halde Justine'i düşünüyorum.Lawrence Durrell'in kaleminden okka gibi fırlayan; fırladığı anda ışıldayan,görkemleşen ve tutkularının kabarışında yuvasız kuş gibi sönükleşen bu İskenderiye güzelini anımsarken tıpkı düşen kar tanelerinin hüznüyle beyazlara bürünüyorum.

”O ne de olsa bir İskenderiye'liydi” sözünün Akdeniz'in gizemli,aldatıcı,ölümsüz kent imgesiyle birlikte fısıldandığı, kabına sığmayan özgür bir kadın portresi çiziyor bizlere Durrell.İngiliz edebiyatının altmışlarda yepyeni bir solukla,anlatış ve eyleyiş tarzıyla anılan yazarların belki de tek duayeni bu isim.Freud, Eisntein,Sade gibi kuramcıların cinsellik ve sevgi üzerine çalışmalarını şiirsel yazınının estetik ve bilimsel aracı olarak kullanarak,kendisinin de belirttiği üzere ”çağdaş sevginin irdelenmesi” meselesini her boyutuyla kavrama derdinde.Freud'un kuramlaştırdığı her ilişkinin dört kişiyi ilgilendiren tarafı ile Sade'in sevişmenin hiçbir türlüsünü suç saymayan görüşünün harmanlandığı bu dörtlüde Justine'i farklı açı ve noktalardan tanıma fırsatı yakalıyoruz.Dörtlünün ilk bölümünü oluşturan ”Justine” İrlandalı bir öğretmenin tuttuğu günlükler vasıtasıyla pekişiyor zihnimizde.Bu kişi aynı zamanda Justine'nin sevgilillerinden biri.Evlilik dışı kaçamaklarının kaçınılmaz birlikteliği ile yolları kesişen erkeklerin gerek birbirleriyle gerekse de Justine ile bağını bizlere aktarıyor.

Justine'nin kocası banka milyoneri Nessim,anlatıcının sevgilisi Melissa ve diğer karakterlerin (Balthazar,Clea) her biri Justine'de özel bir anlamın yükünü kucaklıyorlar.Sanki herkesin yüksek perdeden kendi içine haykırdığı,söz dinletemediği,dizginleyemediği soyut bir tükenmişliğin baharını temsil ediyor onlar için Justine.Nessim'in yer yer kıskanç,tedirgin edici çoğu zamanda uysal ve çevik sarkacının bir oraya bir buraya sallanışına tanık olduğumuz her vakit,Justine değişik çehrelere bulanıyor.Melissa'nın sevgilisine sunamadığı,onda yarım kalmışlık duygusunu kamçılayan burukluğu Nessim'de aradığında veya benzer şekilde Nessim'in Melissa'da kenetlenen güçsüz meraklı bakışlarının altında yatan ”tamamlanmamışlık” çizgilerini hayal ettikçe bambaşka Justine imgeleminde gezintiye çıkıyoruz.Nede olsa ”nefret tamamlanmamış bir aşkın kendisinden başka birşey değildir” serzenişleri, Justine'nin apaçık görüntüsünde gittikçe koyulaşan bir gölgenin gelecekteki zahuri karanlığını her bir erkeğin benliğine işleyecek.Sadece erkekler değil Justine'in varlığı ve yokluğunda hayatlarına damlayan kar taneciklerine maruz kalanlar.Kitabın son bölümünde Clea'nın gözüyle tanık olduğumuz başka bir Justine'de çıkmıyor değil.Hem de olanca büyüleyici zerafatını kaybetmiş,yüzünün ve biçimli vücudunun hantallığında yumrulaşmış,bakışlarının sıradanlığında sersemleşmiş bir kadın olarak.

İskenderiye eski heyecanından çok şey yitirmiş; her gün yeniden keşfe çıktığın,kendini yeni baştan gövdelerin mekanında var ettiğin,soluk soluğa şehvetli dansın ortasında ruhunu aşkın o biricik ezgisine emanet ettiğin İskenderiye yok şimdi karşında..Justine'in şehri terk edişi, benliğin anılarında dile gelseydi  bu sözler her bir karakterin ortak yazgısına dönüşür müydü diye düşünmeden edemiyorum.Kar şiddetini artırarak kaldırımlara iri iri düşmeye başlıyor.Ben tüm bunları düşündükçe rüzgarla hiddetlenen karın söz dinlemez hırçınlığına gözlerim dalıyor.Justine gibi olanca endamıyla süzülerek hızlı ve kararlı inen bir kar tanesinin kaldırıma çarparak eriyip yok oluşu karşısında büyüleniyorum.

andacyazli@yahoo.com

Martin Eden:Bir Yol Ayrımı

Kimi yapıtlar vardır, yaratıcısını zorunlu bir seçimin arenasına iterler.Yazarın kendisiyle kimi zaman doğrudan kimi zaman örtük savaşının son kılıç hamlelerini oluştururlar.Bu tercih,yazarla önceki yapıtları arasında esaslı bir kopuşun göstergesi olmayabilir her zaman.Daha çok özlü bir itirafın,yüzleşme ihtiyacınının,mevcudiyetini borçlu hissettiği çatışmacı duyguların dışavurumudur.Jack London yarı otobiyografik eseri ”Martin Eden”i kaleme almadan önce geçirdiği pek çok deneyimin yazarlık serüveninde bir yol ayrımına gidebileceğini öngörebilmişmidir bilmiyorum.Fakat yazarın ”Martin Eden” hakkında kesinkes yargıları,onu önceden verilmiş bir kararın azimli takipçisi yapmaya yetiyor.Verilmiş kararın kendisi Martin Eden'in ölümünden başka birşey değil.Bu ölüm romanın bütünsel yapısını oluşturan,onu olay örgüsünün bir parçası kılan eylemlerden sonuncusu.Ama sadece hikaye içiyle sınırlı bir ölüm de değil. Öyleyse ”Martin Eden”da ”ölüm” iki yönlü ve oldukça alegorik bir son.Romanın sonunda ölen Martin Eden, Jack London'un gerçek yaşantısında yer etmiş ama yer ettiği kadar onda aşılması gereken bir tarafın da taşıyıcısı olmuş.Martin Eden'in ”bireyci” kişiliği, Jack London'un ”sosyalist” ”kollektivist” anlayışıyla temelde örtüşmeyeceği için,bir taraftan diğerinin ölümü gerekmekte.Jack London Martin Eden'i aşılması gereken bir kişilik içinde betimliyor.Aslında onu öldürürken kendisini yaşatıyor.Böylece yazar ”Martin Eden”'in ölümünden anti-kahraman bir karakter doğuruyor.Bu durum da ”Martin Eden” i hiç olmazsa edebi sınırlar içerisinde yaşatmaya yetiyor diyebiliriz.Şimdi gelelim ”Martin Eden” ve Jack London arasındaki benzerlik ve ayrışımlara.Şu soruları sorarak devam edebiliriz: Jack London'un hayata devam edebilmesi için Martin Eden karakterinde billurlaşan ”bireyci”lik ortadan kalkmalı mıydı? Peki,London ”bireycilik”in bir şekliyle  ölüme mahkum olduğunu düşündüğü doğasını neden gerçek yaşamında ortaklaşan eylemler kapsamında ele aldı? (aslında romanın neden yarı-otobiyografik türde yazıldığının dolaylı sorusu olarak düşünülebilir)  Daha da önemlisi bireyciliğin yerine idelaize ettiği (yaşattığı) sosyalist ve mücadeleci ”Jack London” Martin Eden'i ne kadar yadsıyor ve yansıtıyordu?

Metin arası incelemeler bu türden soruları cevaplayacak zengin içerikleri sunuyor kuşkusuz.Ama ben daha çok yazarın karşıtlık kurduğu ve birine karşı diğerini öne sürdüğü sözünü ettiğim ayrışım meselesini arşınlama niyetindeyim.Bunun içinde,romanın büyük bir kısmında geçen ve Martin Eden'in kararlarına olmasa da fikirlerine önemli ölçüde etki sağlamış Brissenden karakteri üzerinden genel tabloya bakmaya çalışacağım.Hikaye basit ve genel manada,alt sınıfına mensup bir deniz işçisinin yazar olma hikayesi üzerine kurulu.İlk olarak sınıfına özgü davranış kalıplarını benimseyen ve ona göre hareket eden kavgacı,gözüpek,kaba saba bir kişilik olarak tanıtılıyor Martin Eden.Kızkardeşinin geçimsiz kocasına ait bir pansiyonda yoksul bir yaşam sürüyor.Genelde geçici ve oldukça ağır iş şartlarında geçimini sağlamak için çalışıyor.Tesadüfen tanıştığı bir aristokrat adam sayesinde (ki bu tanışma faslı da kavgadan kaynaklı) misafirliğe davet ediliyor.Martin Eden'in yaşam algılayışını kökten değiştirecek ve onu büyük yazarlarından biri haline getirecek sürecin başlangıcı bu davetle beliriyor.Misafirlik boyunca daha önce hiç tanık olmadığı zengin,kibar ve soylu insanları gözlemliyor.Kirli,yoksul,kaba görünüşünü saklayamamaktan ötürü utanç duygusuna kapılıyor ve evin genç kızı Ruth'a daha tanışır tanışmaz aşık oluyor.Böylece kıza layık olabilmek ve onu kazanabilmek adına aristokrasiye özgü tüm kural ve ilişkileri öğrenmeye karar veriyor vs.

Hikayenin nirengi noktasını oluşturan bu davet aynı zamanda Martin Eden'in yazarlık serüveninin de fitilini ateşliyor.Jack London'un yaşam hikayesi bu minvalde olmasa bile belli ölçütlerde aynı doğrultuyu takip ediyor denebilir.Örneğin London'un işçi sınıfından geldiği, bir dönem deniz işçiliği yaptığı ve üniversite eğitimi alamadan kendi kendini yetiştirdiğini biliyoruz.Yazmaya ”yüksek aristokrat değerlerin”
etkisinde kalarak mı karar vermişdir bilinmez ama,sonuç olarak ”Martin Eden” ile yol ayrımına varana kadar uyumlu bir bütünlükle gittiği söylenebilir rahatlıkla.Bütünlükten kastı belki ilk olarak eylemsel ile fikirsel uzlaşının ’tematik’ bağlılığıyla açıklanabilir.Jack London ile Matin Eden'i bir yere kadar eştutumlu yapan şeyde,zaten bu ikilemin ’tematik’ kulvarda sürekli inşa edilen birlikteliği.Brissenden karakteri bu manada önem kazanıyor.”Martin Eden”in Herbert Spencer'dan devraldığı yaşam klavuzu onun dünya görüşünü birebir yansıtır boyutta.Spencer'e ve tabii Martin Eden'a göre toplum tanımı; bireylerin savaşımından maksimum kazanç sağlayan güçlünün zayıfa karşı zaferi olarak anlam kazanır.Evrim teorisinin en temel tezahürlerinden biri olan ”güçlünün ayakta kalışı” anlayışı Martin Eden'da protipleşir.Brissenden ise onun tam aksine toplumun yapısını ve çelişkisini belirleyen yegane belileyeci güç olarak sınıf kavramını öne sürer.Brissenden'ı sosyalist Martin Eden'i bireyci yapan özellikler basit şekliyle bu düzlemde nükseder.Brissenden'ın ortaya çıkmasıyla Jack London'un Martin Eden'a (daha geniş anlamda bireyciliğe) açtığı savaş böylece su yüzüne çıkmış olur.Jack London'un Brissende aracılığıyla çokdan ölümüne karar verdiği bireyci/Spencer'ci kişiliğine kehanette bulunmayı da ihmal etmez.Romanın bir bölümünde Brissenden'ın Martin Eden'a karşı sarf ettiği şu sözlerle bakalım: ”O bedeninle yalnızca gurur duyuyorsundur.Şeytansı bir gücün var.Sen genç bir partnersin,bir aslan yavrususun.Eh,bu gücün karşılığını ödeyecek olan da sensin...”

Jack London'un Martin Eden ile yol ayrımına kadar fikirsel ve eylemsel bütünlülüğünü koruduğunu daha önce söylemiştim.Brissenden'ın ortaya çıkışı bu dokuyu bozmak yerine onu aynı kalıp içerisinde muhafaza ederek başka bir mecraya taşıyor.Martin Eden ile yola çıkan Jack London nihayetinde Brissenden'dan yana tericihi net biçimde açığa vuruyor.Fikirsel-eylemsel bütünlük bozulmadan,aksamadan rayına oturuyor.Kanımca ”Martin Eden”in en büyük başarısı London'un bu bağı; karakterlerini yargılamadan,didaktik bir üsluba başvurmadan kurabilmiş olmasındadır.Kısaca ”Martin Eden” yol ayrımına gelen bir yazarın, ölümle yaşam karşısında zorunlu verilecek bir tercihin hayati romanıdır.Bir anlamda yaşamanın,ayakta kalabilmenin romanı...London'un şu sözleri bunu apaaçık ortaya koymuyor mu?

”Martin Eden için neden biraz üzülmeyeyim? Martin Eden bendim.Martin Eden bir bireyci idi,bense bir sosyalist.İşte bu nedenle ben yaşamaya devam ediyorum ve işte bu nedenle Martin Eden öldü.”


andacyazli@yahoo.com

Utanç ve Bedenin Aidiyeti

Steve McQueen’in 2008 yılında bir başyapıt niteliğinde olan ilk uzun metrajlı filmi Hunger, İrlanda Kurtuluş Ordusu’nun liderlerinden Boby Sand’ın yoldaşı bir rahiple ‘bedenin kime ait olduğu’  üzerine yaptığı uzun tartışmanın yer aldığı bölüm ile sonlanıyordu. Rahip Moran, ‘bedenin tanrıya ait’ olduğunda ısrar ederken Sand ise kendisine ait olduğunu ve gerekirse bedenin bir silaha  dönüşebileceğini öne sürüyordu. McQueen’in ikinci filmi ‘Shame’ ise aynı tartışmayı üç yıl sonra yeniden bambaşka bir dünyada gündeme taşımış gibi görünüyor ki yine Hunger’da olduğu gibi Shame’de de başrolde Michael Fassbender’ı görmemiz bu tasarımın bir kompartımanı gibi duruyor. Şenay Aydemir’in söylediği gibi, sanki konuşmanın bir yerinde Boby Sand, rahibe dönerek “Peki diyelim ki burada değiliz. Bedenlerimiz tutsak değil. Kapitalizmin başkentinde New York’ta tüketimin hazzının dehlizlerinde kaybolmuş, seks bağımlısı bir adamız O beden kime aittir?” diye sormuş da  filmde yeni bir pencere açılmış gibi.  

 Evet film; satın alamadığı ve karşılığını ödeyemediği hiçbir şeyden haz alamayan, manzaralı-yüksek camlı-perdesiz evinin onda sadece seksi çağrıştıran, üst düzey yöneticisi olduğu şirketteki bilgisayarı porno siteler yüzünden bloke olan, kimseyi bulamadığı zamanlarda mastürbasyon yapan ve hayatında hiçbir zaman kalıcı ilişki kuramamış ‘seks bağımlısı’ Brandon’un açtığı pencereden ilerliyor ve Brandon’un ansızın evine yerleşen kız kardeşi Sissy ile film tam anlamıyla kaotik bir yapıya bürünüyor diyebiliriz. Brandon’un iktidar ve statü gücü olmaksızın herhangi bir ilişki kurma yeteneğini yitirmiş olan günlük hayatı, bir tür ‘kaybeden’ olarak gördüğü kız kardeşinin varlığını kaldıramıyor ve utanç, sorgulama,  (kaybettikleriyle) yüzleşme Brandon için işte o zaman başlıyor. Brandon tüketim toplumunun bir parçası olabilmiş bir karakter iken, Foucault literatürüyle söyleyecek olursak içeride var olan, kız kardeşi ise dışarıda var olan bir karakteri canlandırıyor. Son kertede, iki kardeş arasındaki çatışmanın ve uyuşmazlığın eksenini “içeride” ve “dışarıda” olma durumunun oluşturduğunu görmekteyiz.

 Steve McQueen’in, Hunger ve Shame’de derin Foucault okumalarıyla boğulduğunu öngörebilmekteyiz. Fakat McQueen’in bu okumalarda eksik ve muğlak bıraktığı bazı yerleri aydınlatmakta yarar var. Öncelikli olarak, Hunger ve Shame arasında bir davam niteliği taşıyan geçişin olduğunu, Hunger’ın bittiği yerden Shame’in başladığını tahayyül ederek düşünebiliriz. Foucault episteme meselesinden yola çıkarak tarihi kronolojik olarak üç aşamada inceler: Orta Çağ / Rönesans Dönem, Klasik Dönem ve Modern Dönem…

 Rönesans Dönemi Anoloji, Klasik Dönemi Temsil Epistemesi, Modern Dönemi ise Antropoloji ile çözümlemeye çalışan Foucault, bir tarihsel dönemden bir başka tarihsel döneme geçişte “şeylerin” artık aynı tarzda algılanmaması, betimlenmemesi, ifade edilmemesi, sınıflandırılmaması ve bilinmemesi gerektiğini “süreksizlik” kavramıyla açıklar. Buradan yola çıkarsak bilimler, bilgi kuramsal biçimler ve söylemsel pratikler arasındaki ilişkilerin toplamı olan epistemenin de bir süreksizlik arz ettiğin vurgulayan Foucault, bedenin de iktidar teknolojileri doğrultusunda her dönemde farklı şekillerde denetim ve tahakküm alına alındığını belirtir. Örneğin; Klasik Dönem boyunca beden, iktidarın nesnesi ve hedefi olarak manipüle edilen, biçimlendirilen, terbiye edilen bir yapıda kapatma kurumlarına eklemlenirken Modern Dönem’de ise beden kabaca, kitle olarak ele alınmaktan ziyade ayrıntıda işlenen, onun üzerinde ince baskılar uygulanan, mekanik düzeyde hareketler, jestler ve tavırlar düzleminde zapt edilen edilen bir görünüme bürünmüştür. İşte McQueen de bedeni ele alırken veya beden kime ait tartışmasını yaparken, Hunger’da olduğu gibi en temel kapatma kurumlarından biri olan hapishanedeki cezalandırma ve itiraf ettirme aracı olarak bedene uygulanan şiddeti betimliyor, ( yani Klasik Dönem) Shame’de ise kapitalizmdeki tüketim ve arzu nesnesi haline gelen bir bedeni imgeleştiriyor ( yani Modern Dönem).

 Ayrıca şunu da belirtmekte yarar var: Hunger filmiyle bedene yönelen ceza Shame filmiyle ruha yönelmiştir. Dolayısıyla bu iki film arasındaki geçiş, bedenin Klasik Dönemden, Modern Döneme uzanan yolculuğudur.

 Son kertede, iki film arasındaki Foucault’cu süreksizliğin McQueen tarafından iyi tahlil edildiğini söylesek de modernizmin beden üstündeki denetimi ve tahakkümü, McQueen’in yaptığı gibi ne salt olarak kapitalizmin satın alınabildiği ölçüde var eden büyülü tüketim ve arzu toplumuyla ne de psikanalizin ana temaları olan ve insana dair bütün bilgilerin koşullarını biçimlendiren ölüm, arzu ve yasa üçgeniyle karakterize edilebilinir

 Özetle ve kabaca söylemek gerekirse Foucault’ ya göre beden, ona doğal ve özsel bir cinsiyet fikri yükleyen söylemsel pratikler olmadan cinsiyetli bir varlık değildir ve beden, söylem içinde ve iktidar ilişkileri bağlamında cinsiyetli bir varlık olma anlamını kazanmaktadır. Bu minvalden yola çıkacak olursak, beden üstündeki denetim ve tahakkümün yanı sıra bedenin cinsiyetli olma durumunun sistematiği, mikro-iktidar analizlerinden kapatma kurumlarına kadar uzun bir yelpazenin ürünüdür ki zaten cinsellik bilgi ve iktidarın işleyiş biçimidir.

 Foucault bio-iktidar aracılığıyla kısıtlanan, baskılanan, denetim ve tahakküm altına alınan cinsel davranışlardan; modernizmin tanımladığı cinsiyet alanlarının dördünün incelenmeye değer olduğunu düşünür: Histerik kadın, mastürbasyon yapan çocuk, Malthusçu çift ve sapkın yetişkin….

 Brandon, bu dört alandan kuşkusuz ki seks düşkünü ve hayatın her anında seksi kurgulayan bir sapkın yetişkini sembolize ediyor. Fakat şunu göz ardı etmemek gerekir ki Foucault’a göre: “Modern toplumların özgüllüğü, cinselliği gölgede kalmaya zorlamaları değil, onu tek, biricik giz olarak öne çıkarmak yoluyla, kendilerini sürekli cinsellikten söz etmeye zorlamalarıdır.” Çünkü modernizmde, cinsellik üzerindeki kısıtlamalar salt olarak söylemsel pratikler üzerinde kalmaz ve cinsel davranışlar üzerinde daimi bir denetim uygulanır. Örneğin; cinsellik ebeveynlerin yatak odalarına hapsedilir, cinsellik belirli kurallarla zaman ve mekansal denetime tabi tutulur, evliliğin yükümlülüğü haline getirilir. Brandon da seksi; tüm saldırganlığıyla, manzaraları perdesiz evinin camlarına ve sokak köşelerine taşıyarak modernizme ve onun kısıtladığı cinsel davranışlara meydan okurcasına yaşamaktadır. Bu perspektiften bakarsanız Brandon’un tüketim ve arzu toplumunun bir parçası olduğunu gözden kaçırabilir ve kendinizi statükocu bir konuma sokabilirsiniz. Zaten Foucault bile Sartre tarafından sistemi ifşa eden pasif duruşuyla sistem yanlısı ilan edilmiyor muydu?

  Eğer bedeni cinsiyetli yapan şey onu denetimi ve tahakkümü altın alan iktidar/ iktidar teknolojileri ve bilgi ise kapitalizmdeki en temel iktidar tekniği kuşkusuz ki onun arzu ve tüketim nesnesi haline dönüştürülmesidir. Fakat bu kestirmeci analiz bir anlamda mikro- iktidar tekniklerini, disiplinel toplumu ve kapatma kurumlarını gözden kaçırmak manasını taşımaktadır ki McQueen’in filmi de bu anlamıyla indirgemeci bir anlayışa da hapsolmuştur diyebiliriz. Çünkü beden kime aittir sorunsalı hiçbir tarihsel zaman diliminde ve mekanda kestirmeci bir cevaba olanak tanımamaktadır

 Not: Brandon’un metroda karşısında oturan bir evsizden gözlerini, adeta bir korku ve telaşla hızla kaçırarak evli ve mini etekli bir kadına yönelttiği sahne, bir anlamda gerçekliğe kapanan gözlerin arzu ve fanteziye açılışını betimliyordu.  Tıpkı insani ve vicdani değerlerden gözünü kaçırarak yok sayanların / yokmuş gibi davrananların kendi ucuz ve basit dünyalarına yöneldikleri gibi…

 Yazan: Emre Özcan

Utanç ve Öteki

 Fırat Yücel ’Shame’i hayli ilginç biçimde Nuri Bilge'nin ’Uzak’ filmiyle akraba kılıyor.Akraba derken bunu,iki filmin ”kültürel ya da estetik” açıdan tamamiyle farklı olan ayrışımlarının bilhassa farkında olarak.Bu görüş sanatın evrensel doğasına yönelik bakışı gerekli kıldığı gibi,birbirine temas etmiyor görünen farklı yaşamların üstündeki görünmezlik pelerinini kaldıran bir yüzleşimi de beraberinde getiriyor.Herhangi bir sanat yapıtının içinde bulunduğu toplumun ürünü olduğu gerçeği; yapıtın bizzat o toplumun değer ve yaşayışlarıyla sınırlı bir alanın içinde mekik dokuyacağı gibi kısır bir hareket alanın varlığına işaret etmez.Ama ondan tamamiyle soyut bir yalıtılmışlıkla da geniş hareket alanı sağlayamaz.Bu ancak ’distopik’ bir evrende kurulan fantastik hayal dünyasının vaatleriyle bir nebze mümkün olabilir,ki bu bile oldukça münferit bir yalıtma biçimidir.Sonuçta söylemek istediğim,bir sanat ürünü hem içinde bulunduğu toplumun gerçeklerine ve gerekliliklerine göre sınırları belli bir mekanın içerisinde dolaşır,hemde özünde dert edindiği yaşamların sürekliliğini evrensel çerçevede işlevsel kılar yani,genişletir.Aslında iyi bir sanat yapıtının olmazsa olmaz özelliğidir bahsettiğim.Yücel'in söz ettiği bağdaşımlık azımsanmıyacak boyutta iki yapıtı birbirinin ışığında değerlendirmeyi elzem kılıyor.Öyleyse şu soruyu sorabiliriz: Söz konusu iki filmi;Shame'in Brandon ve Sissy'ini ’Uzak’ın Mahmut ve Yusuf'unu çapraz bir okuma eşliğinde ele alarak evrensel bir temanın genişliğine çekebilir miyiz?

Brandon'unu New York'un cam-mekan gökdelerinde yalnız ve zengin bir yaşam süren ’seks bağımlısı’ bir üst düzey yöneticisi olarak tanıyoruz.Önce açılış sekansında mavi çarşafın üstünde kıpırtısız bir bedenin yatışına tanık oluyoruz.Hemen ardından çeşitli şekillerde Brandon'un ’kıpıtısız’ bedeninin canlandığına işaret eden seks dünyasının ifşa edildiğini görüyoruz.Bu canlanış; bir ’izleyici’ olarak Brando'nun hayat kadınlarına para sayışının,sık aralıklarla mastürbasyon yapışının,porno filmlerinden dışarı sızan bağırışların diri tuttuğu bir yaşamın gıdaları olarak kendini gösteriyor.Brandon'un gündelik yaşamını ayakta tutan,ona güç veren,direnç sağlayan eylemler bütünü olarak da görebiliriz tüm bunları.Dolayısıyla bir ’bağımlı’ daha özelde de ’seks bağımlısı’ olarak karakterize edilmiş bir yaşam var karşımızda.Genel olarak Mcqueen'in üstün kavrayışıyla biçimlendirdiği tikel bir ’bağımlılığı’, tüketim dünyasınının çığırtılı ’arzu fetişizmi’ne göndermelerde bulunarak kapitalizme ve liberal bireyciliğe yönelik bir eleştiri getirdiğini iddia edebiliriz.Çeşitli şekillerle Brandon'un özel yaşamına ’seks’ ile dahil olduğumuz bu kapalı kutu,kızkardeşi Sissy'nin görünür olmasıyla birlikte giderek açılmaya başlıyor Etrafa dağılan bilyeler gibi toparlanamaz bir hal alan Brandon'un günlük yaşamı, neticede derin bir ’utanç’ duyumsalını beraberinde getiriyor.Brandon'un Sissy'e karşı çoğalan ve bir yerde patlak verecek şiddetli öfkesi, açığa çıkan ’utanç’ duygusuyla birebir ilişkili.Şimdi gelelim Nuri Bilge'nin Uzak'ına.Shame'in Brandon'u ile Uzak'ın Mahmut'unu aynı zeminde buluşturan ortak özellik daha çok ’dışarıdan’a karşı ’içeriden’ bir tepkinin benzerliği.Mahmut'un yalnız ve cansız şehir yaşamı tıpkı Brandon'un mekanik kapalılığıyla örtüşebiliyor, doğrudur; ama asıl benzerliği bu kapalılığı yani,bu ’içerdenliği’ bozan bir ’dışarıdan’ın varlığı.Ben daha çok bu ’dışarıdan’lığı (Sissy ve Yusuf) ’öteki’ olarak adlandırma niyetindeyim.Öyleyse ’öteki’nin görünürlüğüyle birlikte eşdeğer ortaklaşan bir tavırdan söz edebilir miyiz? Yani,Brandon'un Sissy'e, Mahmut'un Yusuf'a olan tavrından.Uzak'ın Mahmut'uda evine ’öteki’ olanı, taşradan gelen Yusuf'u, kabul ettiğinde ortaya çıkan ’utanç’ı eşdeğer kılma olarak da düşünebiliriz belki bu ortak tavrı? Biraz genelleme yapma cesareti göstererek şunu sormalıyım: ’Utanç’, ’öteki’nin görünür olmasıyla mı açığa çıkan bir duygudur? Tersten sormak da mümkün: ’Öteki’yi saklayan/yok(muş) gibi gösteren gökdelenler-cam mekanlar aynı zamanda ’utanç’ıda kapatan birer sığınak işlevi görebilir mi? ’Öteki’ye olan ’utanç aynı anda ’öteki’ye dönük birde ’öfke’midir?

Şimdi gelelilim ’öteki’nin konumuna.Tabii öncelikle şunu belirtmeliyim ki,Shame'nin Sissy'si ile Uzak'ın Yusuf'u arasında uzamsal bütünlük olduğu kadar,kendilerini temsil etme biçimlerinin de hayli farkı olduğu bir gerçek.Konudan fazla dağılmadan sadece şunu söylemekle yetineyim: temsiliyet farklılıkları her iki karakterin ’tutunma’/’sığınma’ çabalarının ayrışımı ile alakalı.Yusuf daha çok ’tutunmaya’ gayretkar bir karakter.Şehrin yabancılığında,onu içine almayan genişliğinde bir yer kapma&edinme çabasında.Fakat Sissy'nin böyle bir derdi yok.Şehrin atmosferine,karakteri ve uyumuna açık biri o.Yusuf gibi yabancılık çektiği söylenemez.Onun durumu ’sığınma’ telaşı aslında.Brandon'a sık sık ”gidecek bir yerim yok” demesi veya ”sen benim ağabeyimsin,biz kardeşiz” gibi hatırlatmaları Sissy'i Brandon'un yaşamında bir sığınak haline getiriyor.Yusuf şehrin gölgesinde bir uyum arar-beklerken,Sissy'i ağabesinin evinin içinde bir uyumun takipçisi olduğunu söyleyebiliriz.

Brandon'un ’utanç’ı Sissy'e karşı amansız bir öfkenin ürünü ve onu evden kovmaya kadar götüren bir ruh halinin hezeyanı olduğunu belirtmiştim.Bu durum Brandon'un ’seks bağımlılığı’nın patolojikliği ile açıklanabilecek bir ’utanç’ değil.Olsa olsa Bradon'un yaşamını sürdürebilmesini engelleyen bir ’dış etmen’ denebilir.Çünkü,Brandon tükettiği ve satın aldığı takdirde hayatta kalabilen biri.Sissy'nin ise,bu kapitalist bireyciliği kollektif bağlar,sevgi ve sorumluluk gibi ideallerle bozguna uğratan bir yanı var.Kuşkusuz,Brando'nun kendisiyle yüzleşme olanağını getirebilen bir artı değerin de taşıyıcısı aynı zamanda Sissy.Brandon ise bu fırsatı belki farkında olmadan bir kere kullanıyor.Oda Sissy'nin bir gece kulubünde sahneye çıktığı an.Sissy bu sahnede oldukça hüzünlü bir şarkı söylüyor.New York'un panoromasını kapitalist yükselişin güzellemesinde sunan bu şarkıya, Brandon'un tepkisi sessiz bir göz yaşı dökmek oluyor.Şenem Aytaç'ın dediği gibi: ”en tepeye doğru ilerlerken kaybedilenlerin hüznüne bürülü” bu şarkıya, Bradon'un verdiği sessiz tepki yüzleşme fırsatını açıklar gibi.Ama Brandon'u bu yüzleşmeden alıkoyan aynı zamanda bir kırılma anına tekabül eden olayın,Sissy'nin Brandon'un patronuyla yatışına bağlayabiliriz.Brandon için ’farklı bir ilişki’ biçiminin hatırlatıcı olan bu olay onda derin bir öfkeyi tetiklemekten başka bir işe yaramıyor.Gerçi işyerinden bir kadınla yakınlaştığı ve akabinde ’iktidarsızlık’la sonuçlanan ’farkı türden bir ilişki’yide denemiyor değil..Kısaca,Brandon için beliren iki fırsat onu kendisiyle yüzleştirmede itici güç konumunda olabilecekken,etkisiz bir alanın boşluğunda kaybediliyor.Eski yaşımında onu tatmin eden,tükettiği ölçüde ’iktidar’laşan yüzüne geri çevirren bir ayna olmaktan öteye geçemiyor.Sissy'i sorumsuzluk ve herşeye bağımlılığı ile suçladığı ’çizgi film’ sahnesi,bu ’yüzleşememe’ halinin ’öfkeyi’ doruklaştırdığı an olarak belleğimize kazınıyor.Öfke kabardıkça ve dışlamaya yönelik kapitalist ben-merkezciliğie büründükçe Sissy'nin ’öteki’liği su yüzüne çıkmış oluyor. Uzak'daki Mahmut için de benzer tespiti yapabiliriz.Porno izlerken Yusuf'un ’mahrem’ alanı işgal etmesine yönelik savunmayı, Tarkosvky'nin ”Stalker”ında buluyor Mahmut.Bu ironik sahne onu Brandon'dan Fırat Yücel'in deyişiyle ”entelektüel hazzla içgüdesel hazzı”nın birlikte yaşanmışlığı ile ayırıyor.Yusuf'un odaya girişi hem entelketüel hem de içgüsel hazzı yaşatmayan ’öteki’nin kaba saba davranışı olarak algılanıyor ve Mahmut'un yaşamında ”öteki” konumunu iyice pekişiriyor Yusuf.‘Öteki’; utanç ve öfkenin eşzamanlı kabarışında bir araç olmaktan çıkıp,bizatihi kapitalist bireyciliğin ’utanç’ını sergileyen bir etmene dönüşüyor.

Özetle Mcqueen'in ’Shame’ini ve Nuri Bilge Ceylan'ın ”Uzak’ını aynı ölçüde önemli kılan şey; tüketim dünyasının ve ancak onunla işlevselleşen yaşamların ’utanç’ tablosununun, ancak ’öteki’nin varlığıyla gün yüzüne çıkıyor olması.Burada karakterlerin ve onların temsiliyetinin kabaca yargılanması gerektiğini söylemiyorum.Ötekinin bir kurtuluş/özgürleşme potansiyeli sağladığını ise hiç ima etmiyorum.’Öteki’nin konumunu ifşa edici,gösterici (ama göze batırmadan) ve nihayetinde bir yüzleşme fırsatının hem sağayıcısı hem de kurbanı olarak düşünmek gerektiğine dikkat çekiyorum.

andacyazli@yahoo.com

’Amatörist’ Bir Entelektüelin Notları

Bir kimseyi kolayca tanımlamanın meşakatli hatta beyhude bir çabanın ürünü olduğunu bilenlerdenim.Hele ki bu kimse,düşünce tarihinin sıklıkla dile gelen,değer biçilen ve bizatihi düşünce eyleminin tarihsel bir ivme kazanmasının öncülüğünü üstlenen bir kişiyse.Ama böylesi bir kolaycılığın bazı durum ve şahsi deneyimlerde,tanımlayıcı unsurun ötesine geçebilen,onu tanımladığı biçimiyle evrensel bir imgeselliğin yolunu açabilen yaratıcı bir tarafı da yok değil.Ünlü 1993 Retih Konferansında entelektüel temalı bir panelde konuşmacı olarak katılımının ardından, sunuşunu kitaplaştırarak bizlere armağan etmesinin üzerinden tam 18,ölümünün üzerinde de topu topu 8 yıl geçmiş Edward Said'in.”Entelektüel-Sürgün/Marjinal/Yabancı” kitabının sayfalarında gezinirken kafama sıklıkla takınan bir soru üzerinde düşündüm: Dünyanın farklı bölgelerinde yaşayan entelektüellerin konumları,sahip oldukları misyonları,edindiği deneyimleri ve en önemlisi temsiliyet biçimlerini uzun uzadıya masaya yatıran bir entelektüelin,kendisini hangi türden bir entelektüel protitipinde görmüş olduğu.Sunuşlardan da anlaşılacağı üzere Said'in kendisine yönelik en uygun ve açıklayıcı sözcüğün, ”amatörist” bir tevazuya karşılık geldiğini görüyoruz.Peki, konferansdaki konuşmasının ardından tam 18 yıl geçmesine rağmen, bugünden okunduğunda bizlere bir Edward Said panoraması sunan amatörizmi nasıl ve neye karşı açıklamıştır yazar? ”Kar ya da ödül beklentisiyle değil,tabloyu daha geniş çizmeye,belli çizgiler ve engeller arasında bağlantılar duyulan aşk ve dinmez bilmek bir merakla;bir uzmanlık alanına kapatılmayı reddederek,belli bir meslekten olmanın insana getirdiği her türlü kısıtlamaya rağmen düşüncelerine ve değerlere özen göstererek hareket etme isteğidir.” 

Said'in sıklıkla üstünde durduğu ve ”amatörist” özerkliği askıya almakla suçladığı ve nihayetinde onu bir tür baskı olarak cisimleştirdiği profesyonelleşme diğer tabirle lobileşme olgusunun üzerinde durmamız gerekiyor.Tersten bir soru sorarak başlayalım öyleyse: profesyonelleşme, bir entelektüelin genişleme arzusunun sınırlarını çizen,onu temsili bir dille konuşmaya zorlayan,daha da basitleştirirsek güdük ve kısıtlayıcı siyaset alanına hapseden birşey midir? Bu noktada,profesyonelleşme isteğinin veya dayatmasının tipik bir iktidar güdümüne girme ve salt maddi hedeflerin yanı sıra statü gibi belirleyici toplumsal aidiyetlerin garanti altına alınması olarak değerlendirebilir.Kuşkusuz bu türden bir bakış açısı,doğru varsayımları içinde barındıracağı gibi, entelektüelin dünyasında karşı konulamaz bir gerçekliğin onu tümden ehlileştirilmeye yazgılı sakıncalı bir dilinede sürükleyebilir.Edward Said'in Glenn Gould örneğini göstermesi bu açıdan önemli.Kanadalı piyanist Gould,sanat yaşamı boyunca  büyük şirketlerle anlaşma yapmış olması,müziğinde ”putkırıcı denebilecek ölüçüde sıradışı yorumlar getirmesine” engel olmamıştır. Ayrımı daha iyi yapabilmek adına,uzmanlaşmanın Said'in bahsettiği türden bir baskı aracı olduğu fakat aynı zamanda ’bilirkişilik’ gibi diplomatik türden daha tehlikeli bir rol üstleniciliğine de evrilebileceği akılda tutulmalıdır.”Diplomalı bilirkişi kültü daha çok savaş sonrası dünyaya özgü bir baskıdır.Bilirkişi olabilmek için uygun otoritelerden tasdikname almak zorundasınızdır;bunlar size doğru dili konuşmayı,doğru otoriteleri zikretmeyi,doğru sahada bulunmayı öğretirler.” 

Bilirkişilik meftunun meşruiyetini daha çok savaş sonrası kazanmış olduğunu biliyoruz.Yalnız bu durumun uç örneklerde rastlasılaşan oldukça kanıksanmış bir başka boyutu var ki, bunu bizzat Said'in yaşamında önemli bir yer tuttuğunu anladığımız bir anıdan yola çıkarak anlayabiliyoruz.Said bu korkutucu deneyimi iki kelimeye ”hedef iktisabı” na sığdırarak şöyle anlatıyor: ”Columbia Üniversitesi'nde yaşlıca görünümlü bir öğrenci bana gelip sınırlı sayıda öğrenciyi kabul ettiğim bir dersi almak istediğini söyledi.Savaşta hava kuvvetlerinde görev aldığını söyledi.Laf arasında bir an profesyonel zihniyetin ürkütücülüğünü kavrayıverdim;işini anlatırken-yetişmiş bir pilotmuş- ancak meslekten birinin kullanabileceği kelimeler sarf ediyordu.Israrlı bir biçimde sorduğum,”hava kuvvetlerinde tam olarak ne yapıyorsunuz” sorusuna, ”hedef iktisabı” diye cevap verince yaşadığım şoku asla unutamam...” Öyleyse profesyonelleşme/lobileşme sayesinde yüksek kariyer atılımları gösterebilen ve çeşitli olanaklarla kuşatılmış bir entelektüel imajına karşıt oluşturabileceğini iddia edebiliriz”amatörizm”in.Entelektüel uğraşların belli ideal ve hedeflerin gerçekleştirilmesine yönelik icra edilmesi,özünde söz söyleme sanatının ufuksal zeminini veya hangi noktaya kadar uzanabileceği hakkında konsensüs sağlayabilir.Entelejansiya ister bohemlik,ister sosyalist,ister metafizik hangi boyutta sergileniyorsa sergilensin,içinde rahat bir salaşlığı,söz dinlemez gevşekliği,gösterişsiz bir ironiyi,en nihayetinde amatör bir bilginliği taşıması gerekir.Tüm bunlar esas olarak Said'in tabiriyle ”heyecan duyma ve birşeyler keşfetme duygusun”a sahip çıkabilecek özelliklerdir.

İyi bir örnek teşkil etmesi açısından,James Joyce'un modern klasiği Sanatçının Bir Genç Adam Olarak Portresi (A Portrait of the Artist as aYoung Man)'deki Stephan karakterine denk düşen bir mizaçtan bahsedebiliriz.Seamus Deane: ”İngiliz dilinde bir düşünce tutkusunun tam anlamıyla sergilendiği ilk roman” diye bahseder.Burada önemli olan noktanın yani, ”Düşünce tutkusu”nun amatörizm meramımızı anlatmaya yarayan ne denli uygun bir kelime olduğu.Amatörizmi Stephan'da aşama aşama meydana gelen düşünce dönüşümünün,kendini keşfetmeye, özgürlüğün sınırları genişletemeye,sonunda da ”ister evim,ister yurdum,ister kilisem olsun,inanmadığım şeye hizmet etmeyeceğim:ve kendimi olabildiği kadar özgürce ve olabildiği kadar bütünlükle dile getirebileceğim bir hayat ya da sanat tarzı bulmaya çalışacağım,kendimi savunmak içinde kullanmasını bildiğim silahları kullanacağım:sessizlik,sürgün ve kurnazlık.” sözlerine kadar uzanan bir entelektüel yükselişte aramamız gerekiyor.

Son olarak Edward Said'i gerçek bir ”amatörist” entelektüel olarak kolayca tanımlamamıza cesaret sağlayacak şu sözlerle bitirelim yazıyı: ”Bir entelektüel gemisi battıktan sonra karada değil karayla birlikte yaşamayı öğrenen birine benzer;amacı küçük adamı sömürgeleştirmek olan Robinson Cruose değil,olağanüstü şeyler yaşadığı duygusunu hiç kaybetmeyen ve bir bedavacı,fatih ya da yağmacı değil de her zaman bir gezgin,geçici bir miafir olan Marco Polo'dur.”

andacyazli@yahoo.com

Taşraya Bakmak

Taşranın meramını dillendirmek;dillendirirken oryantalist kolaycılığın merak/aşağılama hevesine teşne olmamak,klişelerin kavramlarından uzak,nostaji güzellemelere kapılmadan anlatabilmek güçdür muhtemel ama, güç olduğu kadar ’uzakdır’da bir hayli kelimelerin gündeliğine.Tanıl Bora'nın ”Taşraya Bakmak” derlemesinde bu güçlük/uzaklık yakınsallığının,taşranın ruhuna/özüne biçilmiş bir kıyımın parçası mı olduğu ya da ’uzaklığı’ bize çekmenin-bizden kılmanın gevşetici rahatlığı mı olduğu kitabın arka kapak satırlarında dert edinilmiş sanki.Nede olsa burada taşra mevzu bahise konu olan,taşra ama hangi taşra? ”darlık,boğuntu,kasvet,tekdüzelik,kenarda kalmışlık,gerilik,beğnazlık,kavrukluk,güdüklük” diğer yandan ”saflık,samimiyet,sıcaklık,sahicilik-otantiklik,sükünet,asüdelik...” Edward Said'in ”Şarkiyatçılık”ıda akla geliyor şüphesiz.Evrensel boyutta şark(çılık)-garp(çılık) ayrışmalarını cinsiyetçiliğe dayandıran,açmak gerekirse garpı erilliğin keşfedici/tavlayıcı//asilzade boyundurluğuna karşı,şarkın masum/gizemli/utangaç/mağrur güzelliğinin çekişmesinde arayan güçlü bir oryantalist eleştiriyi Türkiye'ye özgü, taşraya-taşralı olmaya-taşraya bakmaya dönük nasıl adlandırabiliriz?

Tanıl Bora ”Taşralaşan ve taşrasını kaybeden Türkiye” isimli nefis yazısında, metropolde yaşamak ile metropolü oluşturan kültürel olgunluğun uyuşmamazlığına şerh düşüyordu.Ülkenin bir anlamda taşralaşan şehirlerinde;taşraya yönelik ’uzak’dan bir sahiplenilmeyi gerek geç modernleşme kompleksinin,gerekse de milliyetçilik hamasetiyle yoğrulan kent-soylu imajının öngördüğü taşra imgelemi üzerine düşündürüyor.Cumhriyetin kuruluş ve yükseliş dönemlerini kapsayan 1930-40 lı yılların modernleşme eşiğindeki taşra; henüz merkezi idarenin güdümünde bir sosyolojik laboratuvar. Siyasal-idari-ideolojik karar ve yetkilerin topladığı Ankara'dan taşrayı ziyaret eden bürokrat-elitlerin,neticede taşrayı bir kalkındırma projesi olarak görmeleri,oranının merkez varlığında veya merkezin eşgüdümünde tanınabilecek bir alan olduğuna dair homojenleştirici tavırları taşra imgesinin ilk itici gücünü oluşturması açısından önemlidir.Ahmet Turan Alkan'ın tamda Abdülhamid tarafından Bursa'ya sürgüne gönderilen Süleyman Nazif isimli bürokratın hikayesinde anlattığı gibi.Vilayet mektupçusu olarak taşrada bulunmak Süleyman Nazif için ağır bir sürgünün göstergesi sonuçta.Osmanlı aydın-bürokratının Cuhmuriyet modernleşmesine evrilişide yine Alkan'ın ifadelerinde yani,”Taşra bir tanzimat ürünür” savında gizli.Öyleyse ilk parafta sözünü ettiğim oryantalist eleştiriyi geç modernleşme serüveninde,merkezi idarenin taşrayı uzakdan yapılandırma gayesiyle ilntili olarak açıklığa kavuşturabilir miyiz?

Tanıl Bora'nın Nurdan Gürbilek'in ”Taşra Sıkıntısı” denemesinden hareketle tartışmaya açtığı,çocukluk ve taşra ilişkisi değinmek istediğim diğer konu.Gürbilek: ”...sadece çocukluğum taşrada geçtiği için değil,çocukluğun kendisi bir taşra olduğu için” diyerek bağlıyor çocukluk sıkıntısını bir anlamda taşra sıkıntısını anlatmaya.Cuhmuriyetin erken dönemlerini de birer çocukluk yılları olarak düşünürsek lakin...ya da olgunlaşamayan kent-soylu toyluğunun birer çocuk masallarından devşirme hayalciliğinin izlerini bulursak...

”...Ancak taşrada bulunmuşların,hayatlarının şu ya da bu aşamasında taşranın darlığını hissetmişlerin,hayatı bir taşra olarak yaşamışların,kendi içlerinde bir şeyin daraldığını,benliklerinin bir parçasının sapa ve güdük kaldığı,giderek bir taşradan ibaret kaldığını hissedenlerin anlayabileceği bir sıkıntı bu.”


andacyazli@yahoo.com